lunes, 26 de octubre de 2015

Antropología de la música urbana©, por Rafael Antonio Strauss K.


Antropología de la música urbana, por Rafael A. Strauss K. Conferencia dictada por el autor el 22.10.1991 en la Casa Rómulo Gallegos, Celarg, Caracas, organizada por Fundarte

La lectura que haremos no conforma un discurso de conferencia sino que intenta ofrecer una serie de ideas en torno a lo que desde la disciplina antropológica podría aplicarse a la percepción, comprensión y análisis de la música urbana.  
Debemos comenzar por decir qué entendemos por Antropología, término que, por supuesto, no escapa de la carga ideológica con la que se ve precedida la terminología que da base a las ciencias sociales. Alcina Franch la define como la ciencia que se ocupa del estudio de los grupos humanos y sus culturas tanto del pasado como del presente; Ashley Montagu nos dice que se trata de una ciencia comparativa del hombre como ser físico y cultural; Clyde Kluckhohn define antropología como la ciencia que trata de las afinidades y diferencias humanas.
Cualquiera sea la definición de antropología que se asuma encontramos, sin embargo, una serie de constantes que podríamos sintetizar en tres de ellas: Grupo Humano, Cultura y Sentido Cronológico, convertidas en tres importantes categorías para abordar la comprensión y análisis de cualquier manifestación humana, es decir, cultura. Esto significa que para una mejor comprensión de lo que nos proponemos debemos sobresacar el término cultura dado no sólo a que por definición la música popular es cultura, sino también porque la cultura es el gran objeto de estudio de la antropología. 
Ralph Linton, por ejemplo, define la cultura como herencia social, en dos sentidos: como herencia social íntegra de la humanidad y como modalidad particular de esa herencia. Antoanina Kloskowska dice que la cultura incluye el conjunto de formas y resultados de la actividad humana, difundidos en el marco de alguna colectividad y que son resultado de la tradición, la imitación, el aprendizaje y la realización de modelos comunes. Arnoldov, por su parte, dice de la cultura que es la síntesis de valores materiales y espirituales alcanzados por una sociedad.  
Ahora bien: ¿Qué pueden significar estos conceptos de antropología y de cultura para la música urbana?.
Se da por sentado la existencia de una música urbana, cuya primera característica es formar parte de la música, que puede ser definida como el arte de combinar los sonidos de la voz humana o de los instrumentos, o de unos y otros a la vez, para producir deleite al escucharlos, conmoviendo la sensibilidad, alegre o tristemente. 
Esto ata a nuestro sujeto de consideración a una manifestación cultural, que en términos antropológicos formaría parte de uno de los universales de la cultura: la expresión estética. Universales, decimos, porque todos los pueblos del mundo, tanto en el pasado como en el presente, han tenido dentro de su haber cultural la expresión musical.
Este supuesto comprobado implica que la música urbana tiene una historia, puesto que se mueve dentro de un espacio histórico como es la tradición. Esta pertenencia de la música al ámbito de la historia se da en un doble sentido: 1) Como historia de la música y, 2) Como se trata de una particularidad de la música y como no siempre los hombres -ni del pasado ni del presente- han vivido en ciudades o espacios urbanos, es conveniente expresar dicha particularidad desde la óptica del escenario urbano particular de que se trate. 
Sobre la primera dimensión, la universal, quizá no sea posible ya alterar sustancialmente las buenas historias editadas hasta el momento; y, sin embargo, debemos necesariamente preguntarnos a qué tipo de música se refiere lo editado hasta el momento como historia de la música. Por no ser éste, punto central de nuestro trabajo podríamos responder con una generalidad: hasta el momento esas buenas historias de la música han tratado más bien sobre la llamada música académica; es decir, sobre esa música cuya enseñanza depende de espacios específicos, de instructores o maestros amparados, en la mayoría de los casos, por las luces de un vistoso curriculum vinculado y vinculados a conciertos en dichos espacios y a una proyección e impacto que no dejan de ser reconocidos socialmente; depende aquella música, además, de espacios con tradición "culta" y especialmente diseñados. Los instrumentos con los que se la acompaña conllevan una carga de tradición igualmente "culta" y se acepta y se entiende que su aprendizaje requiere de un número significativo de años y, en la mayoría de los casos, de ciertas condiciones económico-sociales. Lo mismo ocurre con el canto. Los productos o composiciones que se muestran, son calificados como "clásicos" y quienes los interpretan y sus oyentes son considerados "gente culta".
Estos comentarios generales permitirían establecer que lo que tradicionalmente se ha entendido como música urbana se ha considerado más como música popular que como música académica, culta o clásica. La música urbana, pues, por las características de sus componentes, sólo podría calificarse como música popular, hasta tanto no se resuelvan, por lo menos, dos puntos. El primero estaría referido a una redefinición de lo que en nuestro policulturismo y tradición musical se entiende como música académica o culta. El segundo punto, hasta que la llamada música popular no se deshaga del sabor peyorativo, discriminatorio, etnocéntrico con el que se la ha calificado, esencialmente, hasta el momento. No significa esto que la música urbana deba asumir para su valorización, como cultura popular, las características de la música académica, pues ello implicaría su muerte al renunciar a los elementos que la definen como música diferente de la académica. 
Antropológicamente hablando se entiende que la música urbana ofrece una serie de características que la hacen una manifestación particular dentro de la expresión musical universal. Desde este punto de vista podríamos intentar un perfil general de lo que caracteriza a la música urbana.
Un primer punto: el lugar que ocupa como expresión cultural, la acerca más al ámbito de lo que se entiende como cultura popular. Esta ubicación sólo significa una manera de abordar la música urbana como expresión creadora con características tales, que la diferencian, por oposición, de una música culta, clásica o académica. Esta ubicación y diferenciación obligarían a que metodológicamente hablando se debe analizar cada uno de sus componentes, con la intención no de simplemente contraponerla a la música académica sino de hacerla brillar con luz propia ante ella, destacando y caracterizando sus elementos en sus compositores, sus intérpretes, sus oyentes o usufructuarios. 
Este punto nos parece sumamente importante. Es evidente que a pesar de que quienes creemos en la bonanza y las maravillas de la cultura popular  -y dentro de ella, como afirmábamos, la música urbana-  no se ha hecho hasta el momento que dicha música comporte un significado y efectivo impacto social. Esto llega a ser contradictorio si pensamos que el universo de usuarios de la música urbana y el de cultura popular es estadísticamente significativo. Y es que pareciera como si nos conformásemos con la natural capacidad de permanencia de la cultura popular, apuntalada por su tradición y por algo tan discutible como la venezolanidad. Es como si pensáramos que la permanencia de la cultura popular está garantizada, pues a Venezuela le queda pueblo para rato. Creo que nos hemos descuidado. Se ha desembocado en una suerte de conformismo y uno de sus resultados podemos apreciarlo en los de una reciente encuesta publicada por el diario El Nacional. A la pregunta sobre qué tipo de música se prefiere en Caracas, las respuestas arrojaron que un 19% prefiere la música clásica, un 11%, el rock; otro 11%, la salsa, un 12.5%, el merengue, un 11%, el jazz, un 31% la música romántica y un 4.3% otro tipo de música. (1) Lejos de nuestros comentarios la idea de sobrevalorar o subvalorar alguno de estos y otros géneros musicales y, por supuesto, que no estamos usando los resultados de una encuesta como criterio de verdad pero sí como instrumento que mide tendencias de un determinado fenómeno. 
Nos parece que en esto de la música urbana  -y lo mismo podríamos decir de la cultura popular-  han faltado dos elementos que desde el punto de vista de la antropología  -y de la ciencia en general-  son obligantes cuando se desea aprehender cualquier tipo de conocimiento y difundir una práctica basada en ese conocimiento: nos referimos a una síntesis. El conocimiento y la práctica de la música urbana en Venezuela carece de una síntesis que revele sistemáticamente  -es decir, de manera científica-  cuales han sido  -y son-  los elementos que la configuran como manifestación específica de una tradición y creatividad también específicas, lo que permitiría inscribirla real y efectivamente dentro del abanico del policulturismo venezolano. Una excepción de esta carencia la proporciona El vínculo es la Salsa, libro del historiador Juan Carlos Báez, y algunas tesis de rango universitario y algunos artículos publicados, que lamentablemente tenemos que catalogar como material disperso. En este punto el libro de Báez es igualmente significativo pues, entre otros aciertos, logró reunir una buena cantidad de material hemerográfico y discográfico, principalmente sobre la Salsa en Venezuela. 
Por qué una síntesis. Todo conocimiento, toda práctica la necesitan para una efectiva diseminación de lo que se quiere dar a conocer. Pero una síntesis sólo puede lograrse después de haber aprehendido lo que se estudia, en todas y cada una de sus características. Y en este punto ha existido por parte de la mayoría de los estudiosos e interesados en esto de la música urbana, una especie de rechazo por lo científico, por la capacidad sistematizante, analizante de un método. Todo el mundo, aquí, investiga, hasta el punto de que el significado del verbo investigar se ha trastocado. Se ha terminado por entender que investigar es simple y llanamente recolectar datos, cuando esto es sólo una parte de todo proceso investigativo. Es obligante sustentar esta aseveración con las sapientísimas palabras de uno de los más grandes investigadores de la cultura venezolana  -Miguel Acosta Saignes-  quien a propósito del estudio del folklore decía: "conviene modificar las bases empíricas sobre las cuales se han venido realizando intentos de estudios folklóricos. El Folklore, rama de la Etnología, utiliza los modernos métodos de investigación de las ciencias sociales para obtener materiales y realizar su interpretación. Sin rigor científico  -decía Miguel Acosta-  sólo se logra amontonar un fárrago de materiales sobre los cuales ningún investigador serio puede trabajar. Los folkloristas aficionados  -concluye Acosta Saignes-  si desean realizar trabajos de alguna responsabilidad, están obligados a tomar clases sistemáticas de Antropología, Etnología, Sociología y ramas especializadas del propio Folklore."(2)
Estas atinadas consideraciones las hacía Miguel Acosta Saignes a principios de la década de los sesenta, no sólo como aporte de su mentalidad y comportamiento como científico, a lo que hoy entendemos como cultura popular, sino como invitación objetiva a establecer correctivos ante la distorsión que ya para entonces él visualizaba en cuanto a la "investigación" del folklore venezolano. 
Debemos detenernos en esto por un breve momento. Es evidente que la manera como en esencia se ha estudiado el folklore-cultura popular en Venezuela por parte de quienes oficialmente han sido designados para ello, han terminado por ofrecer paradigmas errados de investigación, al concentrar esfuerzos y gastos en la simple recolección de datos, instalando esta investigación en la etapa etnográfica  -descriptiva-  de la metodología de la antropología cultural. Los resultados son harto conocidos: carencia de una síntesis que permita la enseñanza efectiva de la cultura popular; un fárrago, cúmulo o aspecto de estopa con el que folklore-cultura popular nos ha sido presentado; datos para guías turísticas, datos encerrados en cúpulas o en urnas de cristal para intrascendentes exposiciones.
Decíamos, antes de esta conveniente interrupción, que a pesar de poquísimas excepciones, los interesados en la música urbana como objeto de estudio lo han hecho a espaldas, en definitiva, de los aportes de las ciencias sociales. Nos consta que ha habido un marcado menosprecio hacia los postulados teóricos que pueden ofrecer disciplinas como la historia, la antropología, la sociología, la psicología, y resulta que no es posible entender la música urbana, ni cualquier otra manifestación de la cultura, si no se recurre responsablemente a los aportes de estas y otras disciplinas. 
La música urbana es un producto histórico; es decir, es producto de la diacronía o movimiento en el tiempo de elementos que no surgieron por decreto, ni por generación espontánea, ni de la noche a la mañana. La presencia, su acto, su actualidad, su realidad, obedecen al desarrollo de rasgos culturales que fueron conjuntándose en un proceso que en este momento se visualiza, para decirlo en términos antropológicos, como un complejo cultural al que llamamos música urbana. Pero dichos rasgos y complejo culturales no estuvieron ni están aislados de un entorno que entendemos como un espacio urbano que, sociológicamente, exhibe características definidas y definitorias de todo cuanto en él haga vida, económica y socialmente hablando. Esta consideración sociológica va  -y tiene que ir-  más allá, ya que es obligante tener en cuenta las características de los elementos que han llegado a constituir la música urbana como realidad, como vivencia, como goce, como parte de la cotidianidad, como objeto de estudio. Esta caracterización debe vincular a este objeto con las posibilidades metodológicas de la antropología, que concibe al ser humano como unidad bio-psico-social. 
Metodológicamente se plantea entonces una actitud interdisciplinaria en la que deben participar todas y cada una de las ciencias del hombre. No en balde, cuando se estudia interdisciplinariamente la cultura, el estudio de cualquiera de sus aspectos debe implicar el de la cultura misma. Tal es la interrelación entre todos los aspectos que conforman la cultura.
Entonces, cómo abordar antropológicamente la comprensión de la música urbana. Es evidente, en primer lugar, que las ciencias sociales no funcionan como donadoras de fórmulas, al estilo de las ciencias exactas y de algunas de las ciencias naturales, lo que implica por parte del investigador, una dosis significativa de subjetividad. Esta dosis de subjetividad es, por supuesto, un punto no sólo rescatable sino útil para abordar la música urbana como cotidianidad y como objeto de estudio. Esta aseveración, por extensión, es aplicable también a lo que entendemos como cultura popular. 
En esto que hemos denominado rescate de la subjetividad -que queremos identificar con lo que Wright Mills bautizó como la imaginación sociológica- creemos ver una manera como el investigador debidamente adiestrado ingresa en la esencia misma de su objeto de estudio, en este caso la música urbana. Y es que un investigador de lo social, ni nadie que se respete como ser humano y esté interesado en la comprensión y transformación de su realidad, puede aprehenderla como si tuviese la mente en blanco, sin experiencias previas, de tal forma que es falsa la propuesta positivista de exaltar la objetividad como uno de los elementos esenciales para poder investigar. Creemos, inclusive, que la subjetividad-imaginación sociológica son formas mediante las cuales se contrarrestarían la subjetividad con la que se ha ensalzado la música académica, culta, clásica.
Un problema muy vinculado con la investigación de la música urbana, y al cual hemos aludido tangencialmente en líneas anteriores, es que no existe la rutina, la costumbre, la convicción de registrar la cantidad de experiencias individuales y colectivas relacionadas con la música urbana. Este problema revela una carencia que debería subsanarse de inmediato. Existe, afortunadamente, la recolección realizada por Juan Carlos Báez en su libro El vínculo es la Salsa en el que, como ya apuntábamos, el autor ha hecho una significativa recolección de material bibliográfico, hemerográfico, discográfico y asentado en consistente análisis la mayoría de las experiencias que se han dado en Venezuela en torno a la música urbana; sin embargo, por la naturaleza del trabajo de Báez la vida de la música urbana no ha quedado registrada en todos sus detalles. Este registro es otra recomendación de la metodología antropológica, y una de sus bondades es la posibilidad de establecer comparaciones -método, por excelencia, de la antropología- entre las diversas experiencias, consideraciones y afines relacionadas con la música urbana. Un registro así concebido revelaría, por ejemplo, un acercamiento entre los gestores de las experiencias y entre los autores de composiciones y consideraciones. Una forma de llevarlo a cabo es recurrir a todas las formas de captación de datos ya experimentados por las ciencias sociales, tanto para medios rurales como para medios urbanos. La aplicación de la técnica de la historia oral, por ejemplo, beneficiaría indiscutiblemente este registro, en cuanto que se captarían matices que tienden a olvidarse y que, reunidos, sustentarían la idea de la obligante síntesis que hemos esbozado en páginas anteriores. 
La música urbana -así como la cultura popular- necesita dar a conocer de manera científica a sus actores, a sus autores; necesita difundir sistematizadamente esas permanentes manifestaciones de la espontaneidad que han hecho que esta experiencia de cultura citadina no haya muerto y cuente ya con una tradición aprehensible por los métodos de la ciencia social. La música urbana necesita inscribirse también en otros escenarios y este objetivo podría disminuir sensiblemente -o borrar definitivamente- calificativos menospreciantes con los que sus detractores la perciben; y esto, no por un afán de extraer la música popular de su escenario natural o alejarla del sentimiento de clase que la precede, sino en una competencia con otras producciones, que visualizamos como una sana manera de que la música urbana sea percibida en toda su esencia. (3)

Notas:

1. "Encuesta. ¿Qué tipo de música prefiere usted?". El Nacional, Caracas, lunes 14 de octubre de 1991, A1.
2. Estudios de folklore venezolano, 1962, pp. 133-134.
3. “Ritmo urbano”. El Nacional, Caracas, 22.10.1991, C12, Hora y Fecha; El Nacional, Caracas, 4.11.1991, C9, Fundación Celarg, Programación del 4 al 10 de noviembre de 1991; “Música urbana”. El Nacional, Caracas, 5.11.1991, C11, Hora y Fecha.