martes, 27 de octubre de 2015

Música latinoamericana: observaciones, comentarios, advertencias, por Rafael A. Strauss K.

Observaciones, comentarios y advertencias acerca de la música latinoamericana y su estudio: posibilidad e imposibilidad de establecer regiones musicales /Rafael A. Strauss K. (10)

La cultura de América es producto de un permanente proceso de transculturización. En mayor o menos grado las culturas indígenas, hispánica, lusitana y africanas se perfilaron desde sus contactos como culturas aportantes en la cristalización de un modo americano de ser, de estar, de pensar, de vivir, de decir... Si bien en su conformación el proceso que mejor la explica es el que George Foster categoriza como Cultura de Conquista  -cuyos polos estarían indicados por una cultura dominante o donadora y una cultura dominada o receptora-  no es menos cierto que aquella conformación no fue lo mecánico que podría expresar esta bipolaridad, pues si la cultura ibérica fue esencialmente donadora, la cultura dominada fue también donadora, pero a menor escala. Ello explicaría por qué la cultura de América no puede ser caracterizada como hispánica  -o en el caso del Brasil, como lusitana-  ni indígena ni africana. Este mismo perfil originario, además, fue sufriendo cambios en todos y cada uno de sus componentes, con los aportes que a lo largo de la historia de América, han venido haciendo otros importantes contingentes, particularmente durante las primeras décadas del presente siglo, cuyas culturas se han enraizado en la cultura de América.
La enorme cantidad de literatura de las ciencias del hombre americano han destacado tanto las características de los diferentes contactos culturales como los resultados provenientes de cada uno de ellos. En la música, por ejemplo, aparecen claramente visualizadas las presencias de las diferentes culturas aportantes, aun cuando lo ibérico es lo que aparece como elemento dominante. Son España y Portugal los que detentan el poder en todas sus expresiones y gamas, desde el momento mismo de sus llegadas y ocupaciones progresivas de una parte importante de los 42.037.000 km2 que conforman la superficie americana. Portugal se instaló en el inmenso Brasil; España lo hizo en lo que hoy abarcan dieciocho naciones y un Estado Libre Asociado. Este conjunto es lo que se conoce como Latinoamérica o América Latina, a pesar del cuestionamiento que hay en torno a la utilización del vocablo latino como calificativo de este resultado geocultural. Lo hispánico, además, está en la historia del segmento anglosajón de nuestra América: en porciones como Arizona, Oklahoma, Nuevo México, Colorado se utilizó la lengua castellana. Asimismo, en nuestro Mar Caribe, en donde algunas de sus islas fueron de la España conquistadora, hasta pasar a manos de otras potencias europeas. (12)   
Sin duda, un complejo proceso de conformación que, como apuntábamos, no aniquiló los aportes característicos de las matrias participantes. Todo lo contrario: luce la música de América un ropaje siempre novedoso que se fortalece en la originalidad de sus proveniencias. Yo diría que poquísimas partes del mundo contemporáneo podrían contener en su cultura la inmensa y exquisita gama que ofrecen las de Latinoamérica, especialmente en instrumentos, melodía, historia, contenido, variedad de orígenes, voces, ocasiones y motivos para su interpretación... Y algo no menos interesante e importante: las músicas latinoamericanas han continuado enriqueciéndose y no creemos que ello haya significado transformaciones en sus esencias. Una prueba, si se quiere indirecta, de la magnificencia de las músicas latinoamericanas, y de la cultura de América Latina en general, es la permanente solicitud de la que son objeto en otras latitudes, en las que se solicita y aprecia la vitalidad, el colorido melódico, la instrumentación que las caracterizan... Y aquí en América, España y Portugal y el Africa negra pueden venir a buscar parte substancial de la historia de muchos de sus elementos musicales, allá evolucionados, quizá hasta desaparecer, y aquí evolucionados también pero siempre permaneciendo. Esa permanencia, a pesar de los procesos de cambio, es también una de nuestras características y particularidades como cultura latinoamericana. Esta permanencia en el cambio, sin embargo, no ha servido de mucho para el rescate y proyección de nosotros mismos. Pero esto es materia para otra ocasión. 
¿Areas musicales latinoamericanas?  Es posible que su establecimiento sea tarea necesaria, y es evidente que para ello tendríamos que recurrir a algunos postulados de la antropología cultural en sus propuestas de áreas culturales y a algunas consideraciones de la disciplina histórica. La idea de área cultural no es sino una argumentación de carácter teórico que permite condensar similitudes y diferencias culturales en un territorio. La idea de área cultural ha sido particularmente útil en América, por ejemplo, para perfilar su tiempo prehispánico, ubicando en espacios geohistóricos elementos que le son característicos y explicando ausencia y presencia de rasgos y complejos culturales. La utilización de la 'categoría' área cultural ha facilitado que el tiempo prehispánico 'venezolano' se visualice como un conjunto de por lo menos ocho áreas culturales, según propuesta de ese gran latinoamericanista que fue Miguel Acosta Saignes. El mismo Miguel Acosta planificaba, igualmente, para Venezuela, la confección de las áreas culturales posteriores al tiempo prehispánico. 
Sin embargo, la utilización y aplicación de la 'categoría' área cultural debe hacerse sólo en la medida en que se introyecte la idea de que se trata de una 'categoría' sólo útil como recurso de ubicación de rasgos y complejos culturales, lo que permitiría visualizar y hasta cartograficar cómo era o es culturalmente un conjunto en un momento  y espacio determinados. Esto no deja de ser útil, particularmente cuando como en el caso de las sociedades provenientes de situaciones colonialistas, buena parte de su creatividad y creaciones ancestrales se ve soslayada por la imposición de cultura, por la historia nacional que, generalmente, es la historia oficial. En esa historia, salvo en muy contadas excepciones, sólo tienen luminosidad los héroes, los grandes momentos, la llamada 'historia del vencedor', y se deja de lado o se ignora o se da por sentado o se obvia la participación popular, el papel de lo cotidiano, el papel desempeñado, por ejemplo, por las mentalidades como aportes indiscutible e igualmente valiosos. Casi que podríamos decir que es característico del subdesarrollo el ignorarnos a nosotros mismos, por lo que lucimos débiles ante los descaros, por ejemplo, del político ignorante y arrabalero que nos diseña el futuro.
Pero es posible comenzar a minimizar esta autoignorancia colectiva y en ello todos los aportes de las ciencias del hombre son particularmente significativos. De hecho, la aprehensión y utilización de la antropología y la historia lucen como las únicas maneras que tenemos en Latinoamérica para actuar y responder a esas situaciones de menosprecio y de automenosprecio a las que estamos sometidos. Hay tímidas respuestas, por supuesto, y dentro de ellas contamos con la presencia viva y grandiosa de las músicas latinoamericanas. Otra respuesta, tímida, aún tímida, es el rechazo generalizado a conmemorar con los parámetros ibéricos, europocéntricos y de los sectores nacionales americanos subsidiarios de la neodominación, el quinto centenario. Pero esto es asunto para otra ocasión.
En el autorrescate como latinoamericanos, como seres propietarios y usufructuarios incompletos de nuestra propia rica tradición en todos los aspectos de la cultura, debemos, tenemos que poner a funcionar una ciencia social que nos rescate la autoestima; una antropología del nosotrosmismos; una historia en la que nos valoricemos. Poco haríamos diseñando teorías y consideraciones que conmocionen si no sabemos y/o nos disponemos a apreciarlas y usufructuarlas... Afortunadamente, ya hemos comenzado; sólo que pareciera como si siempre hubiésemos estado comenzando, arrancando, pues los aportes que desde América Latina hemos brindado  -y que son muchos, cientos, miles, muchísimos-  parecen haber caído en las redes de la ignorancia a la que hemos sido expuestos y de la autoignorancia en la que pareciéramos empeñarnos. Sería terrible, contraproducente, inhumano, por ejemplo, participar de una unificación latinoamericana, desconociendo nuestra esencialidad cultural o, en todo caso, reconociendo, no sin cierta desidia, nuestra vinculación cultural con las madres aborígenes, ibéricas y africanas. Porque, ¿hasta qué punto el solapado o manifiesto racismo, que también nos caracteriza, no ha influido en esta despreocupación por el nosotrosmismos latinoamericano? Parece que esa influencia discriminatoria ha tenido mucho que ver, y una de sus expresiones, quizá la menos perceptible, se manifiesta tanto en nuestra producción musical ya ancestral como en las formas adoptadas y/o diseñadas para abordar su estudio.
Folklore es una malhadada palabra, harto utilizada para calificar situaciones pintorescas, populares, chabacanas y hasta irracionales, usada así, particularmente por quienes desean diferenciarse a toda costa del quehacer popular. Se ha llegado a concluir, por ejemplo, que lo folklórico es mal sinónimo de pueblo, de popular. Cobró tanta fuerza ese calificativo así empleado que, particularmente en Venezuela, se acuñó la expresión cultura popular como una forma de desfolklorizar la tradición, creatividad, creaciones y alternativas de un segmento social importante como es el pueblo. Al hacer esto se estaba aceptando una situación que es conspicua, obvia, evidente: la estructuración en clases sociales como funcionamiento de nuestras sociedades latinoamericanas. La cultura, que lo es todo, no escapa, entonces, a esta situación social.
Esta realidad, y algo más, debe también considerarse cuando se intenta establecer regiones musicales latinoamericanas, para lo cual la antropología y la historia, como decíamos, y sus metodologías, son de importancia capital. 
Las historias de las músicas nacionales latinoamericanas exhiben lo que es obvio: que el tiempo colonial de nuestra América funge como un rasero que ignora, por definición, la esencia del tiempo prehispánico, precortesiano, precontacto, prelusitano, preeuropeo, precolombino, o como quiera llamarse a esa historia de América que se inicia hacia 35.000 años a.C. y que culmina, en términos de una periodificación general, en 1492. Aquí se inicia un nuevo proceso que tiene a España y Portugal como metrópolis dirigentes y gestoras de un nuevo período para la historia americana, en el que no sólo se reduce al coloniaje a las sociedades aborígenes y se incorporan a él las etnias negras africanas, también paridora de nuestro sido y siendo, sino que no se toma en cuenta la diferenciación manifiesta y característica del mundo aborigen y del mundo negro africano, y si bien la península ibérica tampoco es una unidad cultural, España y Portugal detentarán el poder político y caracterizarán la producción. Cultura de Conquista, cultura donadora, culturas receptoras, en los términos que apuntábamos anteriormente. 
El desarrollo desigual del mundo americano precolonial se confirmará científicamente gracias a la arqueología, la lingüística histórica, la historia, la etnohistoria... Y sin embargo: aborígenes, negros, ibéricos y, posteriormente, otras etnias, dejarán de manera permanente y viva huellas culturales. Esta situación, entonces, es otro elemento que debe tenerse presente al momento de pensar las músicas de Latinoamérica y/o de establecer regiones musicales latinoamericanas. Sumado a ello, las particularidades que concursan en este proceso general y particular de conformación, pues a pesar del origen básico triétnico o trimatricial y del rasero cultural con el que el colonialismo ibérico entendió a las sociedades que encontró e implantó en estas partes, es característica de nuestra cultura, un cúmulo de rasgos que dan esencia y regionalidad diversificadora a esta unidad que en última instancia es Latinoamérica. 
En aquellos lugares, que no países, donde las culturas aborígenes continuaron detentando presencia social y cultural significativa, existe, a efectos de la música, un sustrato importante de música aborigen. No significa esto que en otras partes donde el etnocidio y genocidio colonialista fue más evidente, no exista música con elementos aborígenes. Igual perfil puede trazarse con respecto a la presencia negra africana. Pero deberíamos decir, asimismo, que estas presencias no representan, en realidad, sino aportes más o menos aislados dentro de las culturas nacionales latinoamericanas. Al igual que nuestra cultura, nuestras músicas no son completamente aborígenes, ni negras africanas, ni completamente hispánicas o lusitanas. Esto significa que el establecimiento de regiones musicales latinoamericanas no dependería de la actual estructura de naciones sino de la explicación y aplicación del proceso de conformación de la sociedad latinoamericana; es decir, de su misma historia. Esto significaría, entonces, pensar más en términos macrolatinoamericanos que micronacionales. Ya en 1935 Miguel Acosta Saignes afirmaba que 'La gran inquietud de América reside en el deseo de hallar las afinidades que den por fin ese tono central directivo, del espíritu americano. El anhelo de las nuevas generaciones americanas consiste en descubrir en el alma fragmentaria y contradictoria de América los cauces profundos en que deben haberse fundido en armónica manera las razas mezcladas'. Acosta Saignes aboga desde ese momento por una aprehensión de la realidad de América 'precisamente en su complejidad contradictoria' como una manera de enlazar 'la afinidad entre apartados pueblos y las diferencias entre regiones cercanas', ya que América está en sus hombres y mujeres, cuyas complejidades y características regionales no son ajenas ni pueden comprenderse ni aprehenderse desvinculadas "de las raíces del hombre de nuestra América... Esa unidad, nacional y americana, no puede establecerse excluyendo unos valores o imponiendo otros". La caracterización etnohistórica general que Acosta Saignes hace de América podríamos resumirla con sus propias palabras: 'no olvidamos  -dice-  la multiplicidad de elementos que en ella han intervenido, sino por el contrario en ello pensamos. La fusión del indio, el español y el negro, no ha sido una fusión armónica, y la resultante de la mezcla no ha sido aún dilucidada, todavía no se han determinado los linderos que marcan el predominio de los rasgos característicos a cada una de las razas concurrentes. Habrá que determinar, pues, el límite hasta el cual ha llegado la huella del conquistador; el lugar donde la huella del indio ha permanecido tenaz; los territorios donde la melancólica huella del negro ha quedado arraigada, como solitario cardón'.(13)     
A esta altura de la exposición podríamos preguntarnos qué tan útil resultaría el establecimiento de regiones musicales latinoamericanas o americanas. Yo hablaría, más que de regiones musicales, de una geo-historia de la música latinoamericana, para lo cual existe ya una importante cantidad de trabajos, cuyos datos y reflexiones permitirían confeccionar dicha geo-historia. Tales trabajos, referidos tanto a la música popular tradicional como a la académica, incluyen practicamente toda la gama  de aspectos que pueden tratarse en la materia musical, a pesar de que aún existen, según el parecer de algunos autores, fallas, inexactitudes y carencias. Luis Antonio Escobar, por ejemplo, afirmaba en 1982 que en cuanto a la música colonial de Colombia "todo está por hacer..."; Heitor Villalobos confesaba, en la misma década, que "el compositor en Latinoamérica tiene que ser además de creador, un investigador del folclor, un educador" y, en su propio caso, editor. Alirio Díaz, por su parte, afirmaba que "nuestro pueblo ha sido un celoso guardián de sus tradiciones musicales...", relacionando tan acertada afirmación con la idea de que en un país como Venezuela, "con gobiernos que apenas cumplen un tímido cometido nacional-colectivo... no es de preverse un robustecimiento en nuestras manifestaciones artísticas populares. Mientras un plan monstruoso -continúa diciendo Alirio Díaz- concebido para aniquilar el alma de nuestras tradiciones pareciera contemplarse en la profusión de 'rockolas', discos, cine, programas de radio y televisión, en que lo nacional está mínimamente representado, ese gran creador de arte y tradiciones que es el hombre del pueblo sigue abandonado a sus ambientes naturales, para ir a colmar los 'cinturones de miseria' de las grandes ciudades...'(14)
No compartimos en su totalidad estas apreciaciones de Alirio Díaz, principalmente por la carga un tanto romántica con la que asume la creación musical popular. Pensamos que la preservación de lo popular no es materia de decreto y si no, revisemos el fracaso del 1 x 1 venezolano. Creemos que no es conveniente aislar, sentimental y románticamente, la música popular del resto de creaciones, por ejemplo las de la llamada música urbana; creemos, finalmente, que no es cuestión de competencia entre una producción musical tradicional y nuevas formas musicales. Al fin y al cabo, poquísimas sociedades están exentas actualmente de verse involucradas en procesos de transculturización, procesos que siempre han existido, pero que en la medida en que las comunicaciones y un irreprimible válido deseo de conocer, de experimentar y hasta de variar se han hecho más veloces, efectivos y presentes, la llegada por distintas vías de elementos externos a cada conjunto cultural se ha hecho igualmente efectiva y veloz. El léxico, el habla, la música, son aspectos de la cultura sumamente susceptibles de ser transformados. La ciudad en Latinoamérica ha venido a jugar papeles emisores de insumos para el cambio cultural. Este rol del espacio urbano sería, entonces, otro importante elemento a considerar cuando se trata de graficar -si de eso se trata- el todo musical latinoamericano.
Sumado a esto, y como parte que consideramos importante, y esencial para el destino de nuestra cultura, existen propuestas sumamente atractivas y convincentes para abordar la cultura y, dentro de ella, la producción musical latinoamericana. Muchas de esas propuestas provienen tanto de la reflexión intelectual de algunos estudiosos como de la práctica misma de algunas agrupaciones y de algunas individualidades. Estas propuestas, que esencialmente se han dirigido hacia lo musical urbano, no dejan de ser útiles para el abordaje de toda la producción musical de Latinoamérica, sea la tradicional popular como la más reciente. Uno de los aciertos de estas propuestas, por ejemplo, permitirían poner en entredicho las sospechosas afirmaciones de los puristas de la música llamada folklórica. Los comentarios de estos puristas han terminado por aislar la cultura popular, descontextualizarla de su creador y salvaguarda natural, el pueblo, y haciéndola ininteligible por las nuevas generaciones. Se se continúa aceptando que la cultura popular en su expresión plástica, por ejemplo, sea encerrada en chabonos de cristal; si continuamos aceptando que la música y cultura populares deben permanecer como son, estaríamos decretando su inmediata muerte. Sorprende que como una manera de vincular con el presente la cultura popular, se recurra a la formalidad de una estructura y espacio modernos. Sorprende que los puristas de la música popular se arranquen hipócritamente los cabellos ante los cambios que un grupo musical introduce en sus interpretaciones, cuando en el caso de Venezuela, por ejemplo, desde los años cincuenta la bailarina del pueblo venezolano ha desbaratado la esencia de nuestras danzas populares. 
Afortunadamente, Latinoamérica se está haciendo cada vez más presente a través de la irreverencia. Al decir esta palabra recuerdo a ese magnífico señor que nuestra oficial ha intentado esconder: Simón Rodríguez y su revolucionaria frase Inventamos a Erramos.        
Propondríamos, entonces, más que el establecimiento de regiones musicales latinoamericanas, un aglutinamiento y consideración de sus músicas bajo los parámetros de su historia, sin olvidar el rol jugado por cada una de sus particularidades culturales. Se debería pensar en la preparación, para su edición, de una obra que aglutine históricamente el abanico musical de Latinoamérica. Ejemplos hay, como la Historia de América propugnada por la Unesco. No ignoramos, por supuesto, dos buenos trabajos: América Latina en su música y Ensayos de música latinoamericana, edición de la Casa de las Américas, compilaciones que, aun siendo de indudable utilidad, repiten el esquema de monografías temática y músicas nacionales, que es conveniente comenzar a superar, pues no lo apreciamos como la forma idónea de mostrar el todo musical latinoamericano. 
Afortunadamente, se ha venido creando un conjunto de propuestas que lucen como bases idóneas para ese aglutinamiento científico de nuestra producción musical. En líneas anteriores hablábamos de la irreverencia, del cambio, de la invención necesaria... Hay esbozos muy significativos como los que se desprenden de lo que han venido haciendo Un Solo Pueblo, Los Caifanes, Madera, Michel Camilo, Wilfrido Vargas, Irakere, por mencionar algunos. Es altamente motivante, por ejemplo, este Primer Festival de Música Latinoamericana, y dentro de él, la idea de estas exposiciones que hoy han comenzado. Algo muy bueno está ocurriendo para que un Sergio Pérez, ese maravilloso cantautor y bailador, venga a hablarnos de la influencia indígena en nuestra música latinoamericana, o que un músico como Evio aborde el universo infantil en la música de América Latina. En Latinoamérica ha continuado, afortunadamente también, todo un proceso de sana y desprejuiciada reflexión no sólo sobre nosotros mismos sino en particular sobre nuestra producción musical de antes y de ahora. Leonardo Acosta, Fernando García, Iván Pequeño Andrade, Tite Curet Alonso, Argeliers León, Mariano Etkin, Raúl Rodríguez Porcell y Pedro León, por mencionar a algunos solamente. Es de todos conocido el trabajo de ese acucioso investigador que es Juan Carlos Báez El vínculo es la Salsa, cuya segunda edición está próxima a salir. Leíamos ayer el más reciente artículo de Lyl Rodríguez, en El Nacional, cuya introducción, al igual que las reflexiones de Juan Carlos Báez en torno a la música urbana, nos parecen atinadas, motivantes y sustentadoras de aquel Inventamos o Erramos simonrodriguiano: dice Lyl  que "la salsa está en permanente proceso dialéctico de cambios y renovación sin abandonar su raíz inicial. Ella sigue siendo un vehículo de respuesta masivo ante las diversas situaciones en que se ve envuelto el hombre latinoamericano-caribeño y continúa marcando pautas de irreverencia con códigos que sólo entienden quienes conocen de segregación y futuro."(15) Podríamos acotar que esta reflexión es aplicable a toda nuestra producción musical.
Parece prudente concluir, entonces, 1) que la música latinoamericana, principalmente en su expresión popular, se visualiza como una congregación de elementos musicales materiales y no materiales, estéticos y conceptuales, provenientes de la cristalización de los aportes de los tres segmentos que conformaron y constituyeron nuestra esencia o ser cultural latinoamericano; 2) que este aporte básico triétnico no ha impedido el enraizamiento en nuestra cultura y, por ende, en nuestra música, de otros aportes históricamente significativos y, 3) que la posibilidad de establecer regiones culturales radica en cómo se comprenda el proceso de esta peculiar constitución de nuestra cultura. 

Conferencia en el Primer Festival de Música Latinoamericana, el lunes 11 de noviembre de 1991, Ateneo de Caracas, 19-24 noviembre, 1991.

Notas:

10 La programación completa puede verse en El Nacional, Caracas, 13.10; 3.11; 8.11; 9.11 y 10.11. Una descripción del programa, en El Nacional, Caracas, 10.11. Pueden verse, además, los trabajos de Lyl Rodríguez: "Toda la música que somos", El Nacional, Caracas, domingo 10.11.1991, C1 y "Hay conferencias de saber y sabor. Guido, Strauss, Rondón, Marcano, Fernández Freitez y Pérez". Economía Hoy, Caracas, lunes 18.11.1991, p. 27, Sólo música y el reportaje "Expertos ofrecen visión de la música de América Latina". El Nacional, Caracas, lunes 11.11.1991, C-Arte. Los otros conferencistas fueron: José Arteaga (Colombia), César Pagano (Colombia), Tite Curet Alonso (Puerto Rico), Evio Di Marzo (Venezuela), José Fernández Freites (Venezuela), Walter Guido (Venezuela), Sergio Pérez (Venezuela), César Miguel Rondón (Venezuela), Jesús Rosas Marcano (Venezuela), Cristóbal Sosa (Cuba)
12 Pedro Henriquez Ureña. Historia de la cultura en la América hispánica. Fondo de Cultura Económica (Colección Popular, 5). 8ª reimpresión. México, 1970. Principalmente, pp. 7-9.
13 En: Nelson Osorio, 1986, p. 9.
14 Ensayos de música latinoamericana. Selección del Boletín de Música de la Casa de las Américas. Casa de las Américas (Colección Nuestros Países, Serie Música). La Habana, [1982]. pp. 49 y 83.
15 "Toda la música que somos". El Nacional, Caracas, domingo 10 de noviembre de 1991, C1.