Cultura Popular Venezolana, por Rafael Antonio Strauss K., 2º Coloquio, 1985©

R. Strauss K. 20 de noviembre de 1985 / Ponencia ante el 2º Coloquio sobre Cultura Popular Venezolana. Temario: ¿Existe desarrollo en la Cultura Popular? ¿Existe una gestión del Estado en Cultura Popular? ¿Existe relación entre las instituciones culturales y la cultura popular?. Panel: Rafael Strauss K., Gustavo Luis Carrera, Perán Erminy, Domingo González y José Ramón Llovera. Moderador: Miguel Henrique Otero, noviembre 20-22. Ateneo de Caracas.© 

Sin pretender hacer historia sobre la expresión cultura popular, es claro que desde que aparece en el acontecer reflexivo que sobre su cultura se hizo en Venezuela, la palabra popular identificó, principalmente, expresiones literarias y musicales no vinculadas con lo académico ni con el sector dominante. Inclusive, en documentos coloniales se establecen ciertos paradigmas que ubican el hacer del pueblo en diferente instancia al hacer dirigencial. El hacer del pueblo ha estado siempre en posición de Cultura Receptora o Dominada. Y este es elemento para nuestra reflexión: ha sido el estudioso, el académico, el científico quien ha caracterizado e identificado lo popular, siempre en paralelo a la producción cultural del otro sector que, sin definirlo, en su momento, se presupuso sector culto y cualquier otro calificativo que, sin problemas, proporcionó el pensamiento positivista de la Venezuela que comenzó a reflexionar sobre su cultura.

En nuestros días, el panorama, en esencia, no ha cambiado; han cambiado, sí, los nombres de quienes han continuado concibiendo lo popular como poco brillante, como poco significativo, y han cambiado los sitios donde se han continuado cocinando los calificativos y la concepción prejuiciados. Atisbos de cambio, de postura novedosa, para Venezuela; de alternativa para mirar de manera distinta lo popular, se han producido, sí, pero considero que se han vuelto tan poco significativos que apenas puedo considerarlos como cambio esencial en el contexto social venezolano. Existe, empero, una buena esperanza, una buena perspectiva en la reciente creación del Centro para el Estudio de las Artes y Tradiciones Populares. Uno de sus objetivos inmediatos, que en estos momentos se está diseñando, es la consideración del desarrollo de la cultura popular, además de la vinculación efectiva de ese centro con el sector del país y Latinoamericano que hace cultura popular y/o se vincula con ella.

Y, sin embargo, otro elemento de mi reflexión es que se ha confiado demasiado en el Estado. Pero es que por definición nuestro Estado sólo debe ayudar hasta un punto determinado. Y esto tiene que ver con la concepción que ha venido nutriendo lo que de alguna manera se ha entendido hasta el momento como cultura popular: bailes, danzas, etc. Es decir, expresiones que no atentan contra la majestad de lo establecido. Veo aquí una terrible falla de quienes oficial y/o particularmente, se han ocupado del asunto popular; se nos ha seguido informando, hasta el cansancio, que lo popular es únicamente esa gama de expresiones coreográficas, musicales, literarias, etc., pero no se habla, por ejemplo, de las formas populares organizativas; de cómo, realmente, cualquiera de esas ‘manifestaciones populares’ no sólo surge de una tradición local –lo que las hace históricas– sino además, y esto es importante, de toda una organización comunitaria que radica en la conciencia popular. Porque lo comunitario, lo consciente grupal, lo cooperativista por el bien común, es quizá la principal característica del hecho popular, en todas sus instancias, como hecho cultural que es. Son hechos que de por sí lo definen. Es por ello que por esencia lo popular está reñido con lo elitesco, con lo académico, tal y como esto existe en nuestra actualidad. Si una producción popular es anónima no es ese anonimato lo que debe definirla como tal; y es que la privacidad de lo propietario no es esencial en la producción intelectual del pueblo. Se la posee, sí, y se la considera propiedad, pero de un sitio, de una región, y cuando en ese sitio se nos insiste que determinada producción es de Fulana o de Fulano lo que hay es un gran orgullo detrás de esa identificación; ese autor, esa autora, son reconocidos como propietarios, porque también son reconocidos como voz de una comunidad popular que tradicionalmente no ha tenido la vía para expresarse, porque esas vías han sido ocupadas por quienes no son pueblo.

Esto me lleva a otro de los elementos con los que tradicionalmente se ha caracterizado el ‘hecho folklórico’: su transmisión por cadenas de tradición oral… ¿Pero es que ha habido otra forma de cobertura significativa para que el pueblo transmita su producción, su modo de vida, su alternativa organizativa…? Lo que ha hecho y ha continuado haciendo el pueblo se ha tratado esencialmente como materia muerta. Pero no ha sido la gente del pueblo la que a sí misma se ha caracterizado así. Han sido, principalmente, los teorizantes y sus teorías, sus elucubraciones y entelequias lo que ha producido un elemento de laboratorio que se llama folklore, o típico, o popular, o autóctono… Han cercenado lo que en la naturaleza está vivo y en constante transformación y desarrollo.

Hay un punto que particularmente me preocupa y que tiene mucho que ver con este problema del desarrollo en la cultura popular. Es este. Así como no todo lo producido en la instancia oficial y/o cultura dominante es bueno, tampoco lo es todo lo producido por el pueblo. Hay una especie de manía al aceptar sin ningún género de crítica ni de reflexión la producción del pueblo. En Venezuela habría mucha gente, estoy seguro, que se opondría a sustituir todo ese mundo mágico y supersticioso que forma parte de la creación popular. Tendríamos que analizar por qué existe ese mundo, por qué se ha mantenido y cuáles de sus elementos deben seguirse utilizando y cuáles deben ser desechados. Este proceso, por supuesto, en conjunción militante con el pueblo usuario. Toda magnificación es negativa. Es necesario exigir calidad porque de lo contrario estaríamos aceptando que la creatividad popular, y cualquier creatividad, tiene un límite.

El pueblo siempre ha tenido respuesta para mostrar y actuar toda su gama de existencias; y esa expresión está conformada por todo el conjunto de aspectos que constituyen la cultura. Tal gama existencial se manifiesta, por eso, tanto en lo material como en lo no material. Lo que en nuestro país se ha concebido hasta el momento como cultura popular ha centrado su atención, básicamente, a sólo aspectos de la cultura no material, obviándose o desechándose la serie de alternativas que en los campos organizativos, de salvaguarda de su propio prestigio, de realidad histórica vivísima y posible, nos ofrece la inventiva, la permanente crítica y la eterna creatividad de ese sector tradicionalmente silenciado.

María Inmaculada Barrios, Materia Incierta (Una alternativa para recuperarnos), por Rafael Antonio Strauss K.©

Materia Incierta (Una Alternativa para Recuperarnos) por Rafael Strauss K. Suplemento Cultural, p. 11, Últimas Noticias, Caracas, 31.3.1985. Sobre el libro Materia Incierta, de María Inmaculada Barrios. “No puedes encender nada, ¿por qué?; por una simple razón: no tienes fuego” de Materia Incierta.©

Plagada de matices prometedores una pregunta inaugura este nuevo trabajo de María Inmaculada Barrios. Calladamente, casi sin que nos demos cuenta, la va contestando, se la va contestando, nos la va contestando: “¿Dejaré el Sueño del Pájaro?”, y en magnífica secuencia creativa nuestra capacidad de razonar se va volviendo fantasía como único recurso disponible para asumir el enfrentamiento al que María Inmaculada nos somete con su prosa, con sus imágenes, con su artero conocimiento de la naturaleza humana, con su hacernos dudar tras cada aseveración del “personaje central” de este ejercicio y tras cada consideración de quien lo escribe. “Soy libre -dice aquél. “Pero tu libertad –se le responde– sólo te ha servido para seguir un camino trazado por otros...” Ese personaje “tenía formato y maletín de triunfador, y eso acá... cuenta”. Es su exterior una de las primeras captaciones que hacemos de ese personaje. Resulta inevitable dejar de identificarse con él, que poco a poco se nos va complejizando. La manera como la autora respeta este proceso facilita enormemente la lectura de esta Materia Incierta que nos facilitó también su concepción y factura como corpus literario.

        

Materia Incierta fortalece la idea de que la ciencia puede ser expresada literariamente. A las consideraciones científicas, detectadas fácilmente, por el especialista psicoterapeuta, se suma la sensibilidad del científico. El personaje central no es historia clínica engavetada en el consultorio. La relación que se establece en Materia Incierta está pensada como un hecho enormemente humano. Las palabras curar y enfermedad, si bien están entrelineadas, no forman la esencia objetivada de Materia Incierta. Auto-opiniones dejadas decir por el psiquiatra, reflexionadas por ambos, y a nosotros se nos permite participar en ese proceso. El personaje central transita por toda una experiencia, cuya pauta él impone, hasta llegar a los Alumbramientos, que es, formalmente, la parte final de este trabajo, no la del proceso. Dice la autora: Al fin abrió el secreto de la reciprocidad. Hizo su entrada en el gran reino de las sensaciones. Aceptó la sorpresa, abrazó lo Imperfecto, reconoció lo ajeno, vislumbró lo desconocido. Y a partir de ahí supo que reinventarse era una tarea cotidiana. ¿Hay frase más objetiva, más humana, más alentadora? Me parece importante vincular este contenido, y Materia Incierta, con lo que nos está ocurriendo en Venezuela. Parece inevitable aceptar que desde esta experiencia psicoterapéutica particular obtengamos visiones de futuro y nos las apliquemos.

        

Materia Incierta viene a ser, así lo veo, no sólo una reflexión que cada uno de nosotros debe hacerse, sino una reflexión que debemos hacernos como comunidad nacional. En Venezuela se extravió lo cotidiano; hay que encontrarlo. La reciprocidad casi que ya no existe y su sustitución se ha hecho por la vía del egoísmo; y las sensaciones son poco menos que sentimientos materiales consumistas. Estamos carentes de caricias. Estamos cosechando los frutos de las falsedades en las que hemos estado viviendo, aun a costa de lo que no hicimos. Unos pocos, nos han hecho culpables. Materia Incierta, en la frase transcrita, en muchas otras y en su espíritu nos anuncia el imperio de la autenticidad como alternativa válida para recuperarnos. Este es uno de sus más grandes aportes. Este trabajo, si bien es un “ejercicio de la psicoterapia con un lenguaje distinto al que me enseñaron”, como escribe María Inmaculada, es, metodológicamente hablando, una posibilidad de vernos a nosotros mismos sobre todo en nuestra instancia interna. Nos puebla a todos el miedo y la inseguridad quizás porque no se nos enseñó a ser capaces de vislumbrar futuros ni de apreciar la calidad y el tipo de las tendencias en las que hemos venido estando inmersos. Como nación, como cada-uno, como nosotros- mismos nos despojamos de tradiciones probablemente válidas, pretendimos sustituirlas y lo que se ha usado como sustitutos ha fallado. De un tiempo hacia acá hemos andado A Tientas y las palabras que abren esta segunda parte de Materia Incierta son, por demás, sugerentes: ¿Cómo protegerse de lo falso y de lo equívoco si no había aprendido a reconocerlos? ¿Cómo darle ritmo a ese saco de incertidumbre? ¿Cómo dibujar tanta imprecisión?. Continúa una serie de extraordinarias reflexiones en esta línea.

No es posible sustituir tradiciones sin quedarse desposeídos. Y lo que ahora poseemos no nos deslinda como pueblo creador pero sí que nos induce a un falso conocimiento de nosotros mismos. La rutina, la carencia de sentido poético... nos acosan. No reaccionamos ya como lo hicieron nuestros antepasados mediatos e inmediatos. Escribe María Inmaculada: Cuando el sol untó el pasto de esa tibia luz-crema del invierno, él despertó y con los ojos aún cerrados se acercó a la ventana. El viento rezaba sus oraciones, y los arbustos efectuaban sus genuflexiones rituales. Sin embargo, para él nada se movía porque su sensibilidad anestesiada de costumbres, sólo podría quizá registrar un huracán (caso que jamás ocurrió en su región). Sólo le quedaba, como todos los días, solazarse sintiendo aquellos latidos regulares que parecían venir de alguna parte del cuerpo: su incansable reloj. Materia Incierta  no es un contenido gratuito: es reflexión poética de altura sobre un personaje y sobre un colectivo. Hemos olvidado la tarea de vivir… y nuestras orillas están sembradas de cactus aun cuando poseemos nuestra soledad en el último modelo de la Ford.

Pero no bastará con recuperarnos; tendremos que aprender qué hacer cuando eso ocurra. Materia Incierta nos lo advierte: Una tarde se encontró con la vida de golpe, de sopetón, ahí a la vuelta de cualquier esquina. Y lo peor es que no supe qué hacer con ella. ¡Después de tanto buscarla!!de tanto prepararse para su encuentro! Se quedó ahí parado, pasmado, mirándola fijo, sin saber qué decirle ni qué ofrecerle que no fuera su miedo.

La siguiente parte del libro, la penúltima, se intitula Plegaria, quizá la más poética. Alude a salmos, a etapa pre-reencuentro, a esperanza y a mucho olor a vida. Hay como una humedad de esas parameras que lo refresca a uno; hay como un tibio limo de ese que crece en las cosas queridas a fuerza de recordarlas siempre- El personaje central estalla en miedos antes de su reencuentro, antes de su convicción de que reinventarse es una tarea cotidiana. En esta parte vemos a un ser que se presenta desde adentro y es por ello que en algún momento hasta le molesta la presencia de Dios en sus entrañas. Líbrame de ti mismo, Señor, dice angustiado y todavía angustiado, invita al Señor a caminar por el sendero que va a la gruta para que haga trizas a los dioses falsos que se han instalado al pie de la colina. Plegaria es como la sinceración del personaje central consigo mismo; es reconocer sus fallas, sus fracasos, sus limitaciones, los engaños a los que ha sido sometido, pero dentro de un espacio veraz y posible. Es un auto-ungimiento de esperanza, de esperanzas aun ante la evidencia de lo carrasposo y mortificante que nos ha resultado la vida, y pide se le conceda a su tierra – concédele a mi tierra... – la experiencia del fruto.

Materia Incierta me ha apasionado. Después de Isabel ­–primera obra de la autora– uno no espera menos. Cantos para que no te mueras, su trabajo más reciente, será, sin duda alguna, un impacto y aporte importante para la literatura porque es una manera posible y sencilla de acariciar la vida y de entenderla y de entendernos mejor. María Inmaculada Barrios, con sus libros, dicta una espléndida y objetiva cátedra humana en un momento de resquebrajamiento de lo humano.

Hernán Gamboa, por Rafael Antonio Strauss K. Cuatro caminos infinitos y catorce esperanzas que despiertan©

Cuatro caminos infinitos y catorce esperanzas que despiertan© Prólogo al dossier de Hernán Gamboa, “¿Qué tendrá el cedro del cuatro, tan seco y echando flor?”, Caracas, Derrelieve, 1984, por Rafael A. Strauss K. Pieza promocional una vez que Hernán se retira de Serenata Guayanesa.

En las manos de Hernán Gamboa el Cuatro se engalana de siempres y cada ejecución de ese instrumento transparenta la trayectoria de este insigne cultor habitado de música. Su arte ya es eterno porque Hernán es eterno. Compuso su vocación como una melodía permanente y en cada uno de sus tantos trabajos nos regala una labor de años. Hernán ya no es de un solo sitio; es del mundo que habita en Venezuela. Su arte ha roto los espacios pequeños y ha crecido en las ansias de comprobar la dignidad del Cuatro. La esbelta artesanía de este ancestral cordófono revienta en flores, retando la aparente sequedad de la madera, salpicada por cuatro caminos infinitos y catorce esperanzas magistrales sobre las que los dedos se pasean como un acto de magia que despierta gigantes. La otra mano rasgapuntea en lluvia de cosquillas, en cascada sonora de cuerdas, dedos y resonancia sobre la vegetal antropomorfa feminidad del Cuatro.

Hernán siempre fue música. No es ésta la ocasión para contar su historia y, sin embargo, su inquieta trashumancia nos obliga a meternos en sus propias palabras para evocar su itinerario acompañando al padre, el Coplero Carmito, en los escenarios de fiestas y trabajo por donde andaban. Hernán comienza entonces un juego con la historia y su vida: administra su infanciadolescencia poblando sus bolsillos y manos con guarales y trompos, papagayos, zarandas... ; ampliándosele el mundo; en sus manos un Cuatro, Carmito al lado, sus coplas agigantándose en su voz y en la de otros cantadores; aquí un Joropo, por allá Polos y Estribillos... Hernán aprendió en la naturaleza la difícil misión de ser hombre y artista. Y ello no fue en vano, pues ahora tenemos a un cultor que empeñado en hacerse de un lugar en la historia con la de la cultura y el arte venezolanos, ha elegido el Cuatro como su instrumento de trabajo y desplegando una imaginación fructífera y creativa y aprovechando un arsenal de recursos técnicos y la sólida experiencia que ha acumulado desde hace tantos años, nos ofrece a cada instante un trabajo que es producto de su amor y admiración por ese ensamblaje fascinante que en el campo de la música venezolana ha venido conformando nuestro pueblo. Admiración que trasciende la cómoda postura a la que incita el farandulismo de la fama, a pesar de que Hernán es artista famoso. No se esperaba menos: para ambas cosas, Hernán fue nutriéndose con niños que jugaban, que imaginaban y disfrutaban héroes; con hombres trabajadores de nuestros campos, ríos y costas, contadores de historias, fabuladores, con mujeres cocineras y cuidadoras del predio familiar; con su madre Carmencita. Su casa, una versión pequeña de nuestra Venezuela popular, fue inagotable fuente que inspiró tanto al hombre como al artista que cobijan a Hernán. En sus manos, siempre, la Venezuela musical en cuatro cuerdas, en su inmensa riqueza, ahora inagotable, expresándose en la increíble variedad de sus ritmos. La universalidad que lo habita ha permitido a Hernán el arreglo de composiciones latinoamericanas, conjugando en su Cuatro la unidad y la variedad sonoras de este gran continente. Tiene en su repertorio versiones de viejos valses franceses y piezas españolas, italianas y portuguesas. Actualmente, Hernán incursiona con su arte dentro M mundo clásico componiendo rondós, minués, contradanzas y caprichos españoles. Con elegancia y popular manera ha poblado de música los mundos de los niños M mundo, creando y recreando canciones; facilitando un método que es abrir nueve páginas mientras el disco suena y uno abraza su Cuatro, su esperanza, la magia real de una música infante que en las manos de Hernán se ha hecho mariposa de vida, que hasta revolotea sobre adultos. Compositor amable, de versación poética y fluida, y cantor de esos que llaman recios; acentuador de sílabas de pueblo. Para constatar su amplitud y dominio basta con acercarse a uno de sus conciertos o escuchar cualquiera de sus discos como solista o alguno de los que ha grabado en compañía.

Quizá la procedencia española del cordófono en manos del sector más dinámico de la conquista y colonización de Venezuela, signó desde entonces el destino geográfico del Cuatro. Podrían aventurarse las ciudades coloniales de Coro y Cumaná como dos grandes puntos de difusión primaria del Cuatro en Venezuela. Estudios detallados de casos y de los procesos que generaron tal dispersión, podrían explicarnos la variedad de cordófonos en el occidente y en el oriente venezolanos, atendiendo a todas las variables que participan en los procesos difusorios. No se dejaría de lado, por supuesto, la parentela colateral o consanguínea que pueda establecerse entre nuestro instrumento y otros cordófonos.

Sobre el Cuatro se han dicho muchas cosas pero no todo el mundo está en condiciones de hablar sobre él. Por su importancia para la identidad popular, sería deseable un conocimiento más amplio. No puede defenderse lo que se desconoce. La escasa información está dispersa y las distintas investigaciones emprendidas han sucumbido ante el virus de la inconstancia y el desánimo. De aquella información hemos hecho una apretada síntesis, por razones de espacio, que señala, sin embargo, algunas líneas posibles para retomar la investigación. Gamboa mismo, tiene como una de sus preocupaciones inmediatas la conjunción de su experiencia como cultor natural con la que pueda ofrecer la sistematización científica de¡ conocimiento. Ha dado ya un gran paso al haber fortalecido la venezolana omnipresencia del Cuatro, sin que su gran labor niegue la magistralidad de otros instrumentos en nuestra música.

El Cuatro llega a España en manos de los sapientes árabes. Sin que los estudiosos lo hayan sobresacado en sus estudios más serios, debemos por ahora apegarnos a la historia de la guitarra actual como una manera de encontrar elementos para la del Cuatro. El origen de aquélla se expresa en dos teorías: que nace en el Próximo Oriente o que deriva de la Fidicula, un pariente cercano de la Rota Galica que nace, a su vez, de la Lira Griega. Su nombre fue Qitara, árabe, transcripción libre de Kithara, vocablo griego. Para el s. XII podían distinguirse dos tipos de guitarras: la morisca, familia de mandolas y laúdes y la latina. Esta produjo la vihuela, de posición social aristocrática, dotada de seis cuerdas, y la guitarra, con cuatro cuerdas, de tamaño menor y usada por el pueblo, y cuyo nombre y uso fue el que prevaleció a comienzos del s. XVII. En su desarrollo, la vihuela se tocaba indistintamente con pajuela (v. de péndola o peñola) y con los dedos (v. de mano). El perfeccionamiento de esta técnica punteada, favoreció el juego polifónico. En España, una de las madres de nuestra cultura, la guitarra de cuatro órdenes se impuso en el siglo XVI, resplandeciendo en extensión y uso en el siglo XVII. Antes, sin embargo, el Maestro de Capilla de los Reyes Católicos, Salinas, añadiría al instrumento una quinta cuerda y a comienzos del XVII Vicente Espinel agregó la sexta, bordón o espinela. En el s. XVIII se la consideró instrumento plebeyo y se la apartó de la música aristocrática. Resurgirá a principios del XIX pero con cambios sensibles: el Hermano Basilio, monje cisterciense del Convento de Madrid, y que fuera maestro de la reina María Luisa, esposa de Carlos ¡V, elevó a siete el número de cuerdas haciendo revivir la antigua técnica del punteado que había sido sustituida por lo que se llamó el "rasgueado populachero". Algunos datos sobre la afinación indican que a comienzos del s. XVII existía una guitarra con cuatro cuerdas dobles afinadas en DO, FA, LA, RE o en FA, SI, RE, SOL. Antonio Lauro apunta una antigua afinación en LA, RE, FA#, Si y otra en SOL, DO, MI, LA, Las cuatro formas son del tipo ascendente, en tanto que la actual LA, RE, FA#, Si Octava Baja, es de carácter descendente. Esta afinación, que se conoce popularmente como CAM-BUR-PIN-TON, es la más extendida en Venezuela. Hernán la ha hecho suya, y con su arte y ella ha negado afirmaciones facilistas de que cam-bur-pin-tón, limitaba las posibilidades del Cuatro. Nunca fue así, de hecho, y con Hernán lo es menos. Su repertorio endulza evocaciones en adultos y exhibe en grande la grandeza del Cuatro. Hernán acalla voces agoreras sobre la taita de creatividad de nuestro pueblo y no conforme con difundir el Cuatro como se conociera, lo ha elevado a las alturas de la orquesta, a la magnificencia de su rasgapunteo y uno dice: gracias, Hernán, por existir..., gracias por tu labor ... ; gracias te dan los niños, sobre todo, por ese tu universal regalo permanente de tu hermosa versión metodológica para aprender el Cuatro; y gracias, te decimos, quienes trabajamos por la cultura popular porque con tu labor enriqueces la noble argumentación que fortalece y dignifica a Venezuela en su pueblo. 

María Inmaculada Barrios, Isabel, 1984, por Rafael Antonio Strauss K.©

Rafael A. Strauss K. Para el texto de la contraportada©, primera edición de Isabel, María Inmaculada Barrios, Grupo Editor Derrelieve, Caracas, 1984.

                  Trenzas largas, blanco el vestido y una mariposa que como cada uno de nosotros está como enredada en el laberinto de una camisa-de-fuerza como esa que le pusieron a quien titula a este atado de hojas… Isabel asomada al barranco, hamaqueando sus brazosmanos acunados; una perlita engrosándosele lágrima en sus cachetes color fiesta de pueblo… no la empujen, no, que nos tiene a todos adheridos a sus trenzas improvisadas en cabello pulcrísimo enredado y enredados a sus acunaciones de duérmase mi niño que tengo que… hacer como que ni sabemos que llevamos adentro a una isabel que gime su alegría cuentagoteada –como diría Guillermo Luque– mientras se traga, como una medicina, su mar de tanta y toda angustia… Isabel. Mientras la leo intento descubrir si esa Materia Incierta que la conforma y puebla me permite tutearla para preguntarle en Plegarias, Isabel, dónde están esos Cantos para que no te mueras? No escucho bien; su boca está empapada con el trance pegajoso y sutil, por momentáneo, del sabor a naranja; se yergue entonces, no sé si segura de sí misma, y anda recolectando lo que no tuvo, en rimero de piedrashojassemillaspostigoscajitasdemaderaconmiradaytodo enunarchivodelamontañaqueestuvo y ha estado destapando, haciendo, mostrando, construyendo, resguardando.

                          Tiene nombre el milagro; se llama como tú quieras que se llame, pareciera responder Isabel cuando le preguntamos por lo único que expresó su libertad mientras estuvo atada a su edad transeúnte de hagan conmigo lo que quieran e Isabel, entonces, nos devuelve a la muerte para que la administremos. ¿Es esta la felicidad de este serisabel que así es nombrada? ¿Quién es, a fin de cuentas, este amago, este invento inaudito? Me intriga la idea de si Isabel es un método… Aún me lo pregunto. Pero lo más terrible es la omnipresencia de este ser… que te sigue y te acosa y hasta lo angustia a uno y aún estoy tratando de deshacerme de ella pero ella es tan querible que uno siente su gotear oriental, su trenza abigarra de miedos, acariciante, su magnitud de arrullo, su mirada espina, su arrorró de brazosmanos… Nadie nunca me la dejó tranquila.