María Inmaculada Barrios, Materia Incierta (Una alternativa para recuperarnos), por Rafael Antonio Strauss K.©

Materia Incierta (Una Alternativa para Recuperarnos) por Rafael Strauss K. Suplemento Cultural, p. 11, Últimas Noticias, Caracas, 31.3.1985. Sobre el libro Materia Incierta, de María Inmaculada Barrios. “No puedes encender nada, ¿por qué?; por una simple razón: no tienes fuego” de Materia Incierta.©

Plagada de matices prometedores una pregunta inaugura este nuevo trabajo de María Inmaculada Barrios. Calladamente, casi sin que nos demos cuenta, la va contestando, se la va contestando, nos la va contestando: “¿Dejaré el Sueño del Pájaro?”, y en magnífica secuencia creativa nuestra capacidad de razonar se va volviendo fantasía como único recurso disponible para asumir el enfrentamiento al que María Inmaculada nos somete con su prosa, con sus imágenes, con su artero conocimiento de la naturaleza humana, con su hacernos dudar tras cada aseveración del “personaje central” de este ejercicio y tras cada consideración de quien lo escribe. “Soy libre -dice aquél. “Pero tu libertad –se le responde– sólo te ha servido para seguir un camino trazado por otros...” Ese personaje “tenía formato y maletín de triunfador, y eso acá... cuenta”. Es su exterior una de las primeras captaciones que hacemos de ese personaje. Resulta inevitable dejar de identificarse con él, que poco a poco se nos va complejizando. La manera como la autora respeta este proceso facilita enormemente la lectura de esta Materia Incierta que nos facilitó también su concepción y factura como corpus literario.

        

Materia Incierta fortalece la idea de que la ciencia puede ser expresada literariamente. A las consideraciones científicas, detectadas fácilmente, por el especialista psicoterapeuta, se suma la sensibilidad del científico. El personaje central no es historia clínica engavetada en el consultorio. La relación que se establece en Materia Incierta está pensada como un hecho enormemente humano. Las palabras curar y enfermedad, si bien están entrelineadas, no forman la esencia objetivada de Materia Incierta. Auto-opiniones dejadas decir por el psiquiatra, reflexionadas por ambos, y a nosotros se nos permite participar en ese proceso. El personaje central transita por toda una experiencia, cuya pauta él impone, hasta llegar a los Alumbramientos, que es, formalmente, la parte final de este trabajo, no la del proceso. Dice la autora: Al fin abrió el secreto de la reciprocidad. Hizo su entrada en el gran reino de las sensaciones. Aceptó la sorpresa, abrazó lo Imperfecto, reconoció lo ajeno, vislumbró lo desconocido. Y a partir de ahí supo que reinventarse era una tarea cotidiana. ¿Hay frase más objetiva, más humana, más alentadora? Me parece importante vincular este contenido, y Materia Incierta, con lo que nos está ocurriendo en Venezuela. Parece inevitable aceptar que desde esta experiencia psicoterapéutica particular obtengamos visiones de futuro y nos las apliquemos.

        

Materia Incierta viene a ser, así lo veo, no sólo una reflexión que cada uno de nosotros debe hacerse, sino una reflexión que debemos hacernos como comunidad nacional. En Venezuela se extravió lo cotidiano; hay que encontrarlo. La reciprocidad casi que ya no existe y su sustitución se ha hecho por la vía del egoísmo; y las sensaciones son poco menos que sentimientos materiales consumistas. Estamos carentes de caricias. Estamos cosechando los frutos de las falsedades en las que hemos estado viviendo, aun a costa de lo que no hicimos. Unos pocos, nos han hecho culpables. Materia Incierta, en la frase transcrita, en muchas otras y en su espíritu nos anuncia el imperio de la autenticidad como alternativa válida para recuperarnos. Este es uno de sus más grandes aportes. Este trabajo, si bien es un “ejercicio de la psicoterapia con un lenguaje distinto al que me enseñaron”, como escribe María Inmaculada, es, metodológicamente hablando, una posibilidad de vernos a nosotros mismos sobre todo en nuestra instancia interna. Nos puebla a todos el miedo y la inseguridad quizás porque no se nos enseñó a ser capaces de vislumbrar futuros ni de apreciar la calidad y el tipo de las tendencias en las que hemos venido estando inmersos. Como nación, como cada-uno, como nosotros- mismos nos despojamos de tradiciones probablemente válidas, pretendimos sustituirlas y lo que se ha usado como sustitutos ha fallado. De un tiempo hacia acá hemos andado A Tientas y las palabras que abren esta segunda parte de Materia Incierta son, por demás, sugerentes: ¿Cómo protegerse de lo falso y de lo equívoco si no había aprendido a reconocerlos? ¿Cómo darle ritmo a ese saco de incertidumbre? ¿Cómo dibujar tanta imprecisión?. Continúa una serie de extraordinarias reflexiones en esta línea.

No es posible sustituir tradiciones sin quedarse desposeídos. Y lo que ahora poseemos no nos deslinda como pueblo creador pero sí que nos induce a un falso conocimiento de nosotros mismos. La rutina, la carencia de sentido poético... nos acosan. No reaccionamos ya como lo hicieron nuestros antepasados mediatos e inmediatos. Escribe María Inmaculada: Cuando el sol untó el pasto de esa tibia luz-crema del invierno, él despertó y con los ojos aún cerrados se acercó a la ventana. El viento rezaba sus oraciones, y los arbustos efectuaban sus genuflexiones rituales. Sin embargo, para él nada se movía porque su sensibilidad anestesiada de costumbres, sólo podría quizá registrar un huracán (caso que jamás ocurrió en su región). Sólo le quedaba, como todos los días, solazarse sintiendo aquellos latidos regulares que parecían venir de alguna parte del cuerpo: su incansable reloj. Materia Incierta  no es un contenido gratuito: es reflexión poética de altura sobre un personaje y sobre un colectivo. Hemos olvidado la tarea de vivir… y nuestras orillas están sembradas de cactus aun cuando poseemos nuestra soledad en el último modelo de la Ford.

Pero no bastará con recuperarnos; tendremos que aprender qué hacer cuando eso ocurra. Materia Incierta nos lo advierte: Una tarde se encontró con la vida de golpe, de sopetón, ahí a la vuelta de cualquier esquina. Y lo peor es que no supe qué hacer con ella. ¡Después de tanto buscarla!!de tanto prepararse para su encuentro! Se quedó ahí parado, pasmado, mirándola fijo, sin saber qué decirle ni qué ofrecerle que no fuera su miedo.

La siguiente parte del libro, la penúltima, se intitula Plegaria, quizá la más poética. Alude a salmos, a etapa pre-reencuentro, a esperanza y a mucho olor a vida. Hay como una humedad de esas parameras que lo refresca a uno; hay como un tibio limo de ese que crece en las cosas queridas a fuerza de recordarlas siempre- El personaje central estalla en miedos antes de su reencuentro, antes de su convicción de que reinventarse es una tarea cotidiana. En esta parte vemos a un ser que se presenta desde adentro y es por ello que en algún momento hasta le molesta la presencia de Dios en sus entrañas. Líbrame de ti mismo, Señor, dice angustiado y todavía angustiado, invita al Señor a caminar por el sendero que va a la gruta para que haga trizas a los dioses falsos que se han instalado al pie de la colina. Plegaria es como la sinceración del personaje central consigo mismo; es reconocer sus fallas, sus fracasos, sus limitaciones, los engaños a los que ha sido sometido, pero dentro de un espacio veraz y posible. Es un auto-ungimiento de esperanza, de esperanzas aun ante la evidencia de lo carrasposo y mortificante que nos ha resultado la vida, y pide se le conceda a su tierra – concédele a mi tierra... – la experiencia del fruto.

Materia Incierta me ha apasionado. Después de Isabel ­–primera obra de la autora– uno no espera menos. Cantos para que no te mueras, su trabajo más reciente, será, sin duda alguna, un impacto y aporte importante para la literatura porque es una manera posible y sencilla de acariciar la vida y de entenderla y de entendernos mejor. María Inmaculada Barrios, con sus libros, dicta una espléndida y objetiva cátedra humana en un momento de resquebrajamiento de lo humano.

Hernán Gamboa, por Rafael Antonio Strauss K. Cuatro caminos infinitos y catorce esperanzas que despiertan©

Cuatro caminos infinitos y catorce esperanzas que despiertan© Prólogo al dossier de Hernán Gamboa, “¿Qué tendrá el cedro del cuatro, tan seco y echando flor?”, Caracas, Derrelieve, 1984, por Rafael A. Strauss K. Pieza promocional una vez que Hernán se retira de Serenata Guayanesa.

En las manos de Hernán Gamboa el Cuatro se engalana de siempres y cada ejecución de ese instrumento transparenta la trayectoria de este insigne cultor habitado de música. Su arte ya es eterno porque Hernán es eterno. Compuso su vocación como una melodía permanente y en cada uno de sus tantos trabajos nos regala una labor de años. Hernán ya no es de un solo sitio; es del mundo que habita en Venezuela. Su arte ha roto los espacios pequeños y ha crecido en las ansias de comprobar la dignidad del Cuatro. La esbelta artesanía de este ancestral cordófono revienta en flores, retando la aparente sequedad de la madera, salpicada por cuatro caminos infinitos y catorce esperanzas magistrales sobre las que los dedos se pasean como un acto de magia que despierta gigantes. La otra mano rasgapuntea en lluvia de cosquillas, en cascada sonora de cuerdas, dedos y resonancia sobre la vegetal antropomorfa feminidad del Cuatro.

Hernán siempre fue música. No es ésta la ocasión para contar su historia y, sin embargo, su inquieta trashumancia nos obliga a meternos en sus propias palabras para evocar su itinerario acompañando al padre, el Coplero Carmito, en los escenarios de fiestas y trabajo por donde andaban. Hernán comienza entonces un juego con la historia y su vida: administra su infanciadolescencia poblando sus bolsillos y manos con guarales y trompos, papagayos, zarandas... ; ampliándosele el mundo; en sus manos un Cuatro, Carmito al lado, sus coplas agigantándose en su voz y en la de otros cantadores; aquí un Joropo, por allá Polos y Estribillos... Hernán aprendió en la naturaleza la difícil misión de ser hombre y artista. Y ello no fue en vano, pues ahora tenemos a un cultor que empeñado en hacerse de un lugar en la historia con la de la cultura y el arte venezolanos, ha elegido el Cuatro como su instrumento de trabajo y desplegando una imaginación fructífera y creativa y aprovechando un arsenal de recursos técnicos y la sólida experiencia que ha acumulado desde hace tantos años, nos ofrece a cada instante un trabajo que es producto de su amor y admiración por ese ensamblaje fascinante que en el campo de la música venezolana ha venido conformando nuestro pueblo. Admiración que trasciende la cómoda postura a la que incita el farandulismo de la fama, a pesar de que Hernán es artista famoso. No se esperaba menos: para ambas cosas, Hernán fue nutriéndose con niños que jugaban, que imaginaban y disfrutaban héroes; con hombres trabajadores de nuestros campos, ríos y costas, contadores de historias, fabuladores, con mujeres cocineras y cuidadoras del predio familiar; con su madre Carmencita. Su casa, una versión pequeña de nuestra Venezuela popular, fue inagotable fuente que inspiró tanto al hombre como al artista que cobijan a Hernán. En sus manos, siempre, la Venezuela musical en cuatro cuerdas, en su inmensa riqueza, ahora inagotable, expresándose en la increíble variedad de sus ritmos. La universalidad que lo habita ha permitido a Hernán el arreglo de composiciones latinoamericanas, conjugando en su Cuatro la unidad y la variedad sonoras de este gran continente. Tiene en su repertorio versiones de viejos valses franceses y piezas españolas, italianas y portuguesas. Actualmente, Hernán incursiona con su arte dentro M mundo clásico componiendo rondós, minués, contradanzas y caprichos españoles. Con elegancia y popular manera ha poblado de música los mundos de los niños M mundo, creando y recreando canciones; facilitando un método que es abrir nueve páginas mientras el disco suena y uno abraza su Cuatro, su esperanza, la magia real de una música infante que en las manos de Hernán se ha hecho mariposa de vida, que hasta revolotea sobre adultos. Compositor amable, de versación poética y fluida, y cantor de esos que llaman recios; acentuador de sílabas de pueblo. Para constatar su amplitud y dominio basta con acercarse a uno de sus conciertos o escuchar cualquiera de sus discos como solista o alguno de los que ha grabado en compañía.

Quizá la procedencia española del cordófono en manos del sector más dinámico de la conquista y colonización de Venezuela, signó desde entonces el destino geográfico del Cuatro. Podrían aventurarse las ciudades coloniales de Coro y Cumaná como dos grandes puntos de difusión primaria del Cuatro en Venezuela. Estudios detallados de casos y de los procesos que generaron tal dispersión, podrían explicarnos la variedad de cordófonos en el occidente y en el oriente venezolanos, atendiendo a todas las variables que participan en los procesos difusorios. No se dejaría de lado, por supuesto, la parentela colateral o consanguínea que pueda establecerse entre nuestro instrumento y otros cordófonos.

Sobre el Cuatro se han dicho muchas cosas pero no todo el mundo está en condiciones de hablar sobre él. Por su importancia para la identidad popular, sería deseable un conocimiento más amplio. No puede defenderse lo que se desconoce. La escasa información está dispersa y las distintas investigaciones emprendidas han sucumbido ante el virus de la inconstancia y el desánimo. De aquella información hemos hecho una apretada síntesis, por razones de espacio, que señala, sin embargo, algunas líneas posibles para retomar la investigación. Gamboa mismo, tiene como una de sus preocupaciones inmediatas la conjunción de su experiencia como cultor natural con la que pueda ofrecer la sistematización científica de¡ conocimiento. Ha dado ya un gran paso al haber fortalecido la venezolana omnipresencia del Cuatro, sin que su gran labor niegue la magistralidad de otros instrumentos en nuestra música.

El Cuatro llega a España en manos de los sapientes árabes. Sin que los estudiosos lo hayan sobresacado en sus estudios más serios, debemos por ahora apegarnos a la historia de la guitarra actual como una manera de encontrar elementos para la del Cuatro. El origen de aquélla se expresa en dos teorías: que nace en el Próximo Oriente o que deriva de la Fidicula, un pariente cercano de la Rota Galica que nace, a su vez, de la Lira Griega. Su nombre fue Qitara, árabe, transcripción libre de Kithara, vocablo griego. Para el s. XII podían distinguirse dos tipos de guitarras: la morisca, familia de mandolas y laúdes y la latina. Esta produjo la vihuela, de posición social aristocrática, dotada de seis cuerdas, y la guitarra, con cuatro cuerdas, de tamaño menor y usada por el pueblo, y cuyo nombre y uso fue el que prevaleció a comienzos del s. XVII. En su desarrollo, la vihuela se tocaba indistintamente con pajuela (v. de péndola o peñola) y con los dedos (v. de mano). El perfeccionamiento de esta técnica punteada, favoreció el juego polifónico. En España, una de las madres de nuestra cultura, la guitarra de cuatro órdenes se impuso en el siglo XVI, resplandeciendo en extensión y uso en el siglo XVII. Antes, sin embargo, el Maestro de Capilla de los Reyes Católicos, Salinas, añadiría al instrumento una quinta cuerda y a comienzos del XVII Vicente Espinel agregó la sexta, bordón o espinela. En el s. XVIII se la consideró instrumento plebeyo y se la apartó de la música aristocrática. Resurgirá a principios del XIX pero con cambios sensibles: el Hermano Basilio, monje cisterciense del Convento de Madrid, y que fuera maestro de la reina María Luisa, esposa de Carlos ¡V, elevó a siete el número de cuerdas haciendo revivir la antigua técnica del punteado que había sido sustituida por lo que se llamó el "rasgueado populachero". Algunos datos sobre la afinación indican que a comienzos del s. XVII existía una guitarra con cuatro cuerdas dobles afinadas en DO, FA, LA, RE o en FA, SI, RE, SOL. Antonio Lauro apunta una antigua afinación en LA, RE, FA#, Si y otra en SOL, DO, MI, LA, Las cuatro formas son del tipo ascendente, en tanto que la actual LA, RE, FA#, Si Octava Baja, es de carácter descendente. Esta afinación, que se conoce popularmente como CAM-BUR-PIN-TON, es la más extendida en Venezuela. Hernán la ha hecho suya, y con su arte y ella ha negado afirmaciones facilistas de que cam-bur-pin-tón, limitaba las posibilidades del Cuatro. Nunca fue así, de hecho, y con Hernán lo es menos. Su repertorio endulza evocaciones en adultos y exhibe en grande la grandeza del Cuatro. Hernán acalla voces agoreras sobre la taita de creatividad de nuestro pueblo y no conforme con difundir el Cuatro como se conociera, lo ha elevado a las alturas de la orquesta, a la magnificencia de su rasgapunteo y uno dice: gracias, Hernán, por existir..., gracias por tu labor ... ; gracias te dan los niños, sobre todo, por ese tu universal regalo permanente de tu hermosa versión metodológica para aprender el Cuatro; y gracias, te decimos, quienes trabajamos por la cultura popular porque con tu labor enriqueces la noble argumentación que fortalece y dignifica a Venezuela en su pueblo. 

María Inmaculada Barrios, Isabel, 1984, por Rafael Antonio Strauss K.©

Rafael A. Strauss K. Para el texto de la contraportada©, primera edición de Isabel, María Inmaculada Barrios, Grupo Editor Derrelieve, Caracas, 1984.

                  Trenzas largas, blanco el vestido y una mariposa que como cada uno de nosotros está como enredada en el laberinto de una camisa-de-fuerza como esa que le pusieron a quien titula a este atado de hojas… Isabel asomada al barranco, hamaqueando sus brazosmanos acunados; una perlita engrosándosele lágrima en sus cachetes color fiesta de pueblo… no la empujen, no, que nos tiene a todos adheridos a sus trenzas improvisadas en cabello pulcrísimo enredado y enredados a sus acunaciones de duérmase mi niño que tengo que… hacer como que ni sabemos que llevamos adentro a una isabel que gime su alegría cuentagoteada –como diría Guillermo Luque– mientras se traga, como una medicina, su mar de tanta y toda angustia… Isabel. Mientras la leo intento descubrir si esa Materia Incierta que la conforma y puebla me permite tutearla para preguntarle en Plegarias, Isabel, dónde están esos Cantos para que no te mueras? No escucho bien; su boca está empapada con el trance pegajoso y sutil, por momentáneo, del sabor a naranja; se yergue entonces, no sé si segura de sí misma, y anda recolectando lo que no tuvo, en rimero de piedrashojassemillaspostigoscajitasdemaderaconmiradaytodo enunarchivodelamontañaqueestuvo y ha estado destapando, haciendo, mostrando, construyendo, resguardando.

                          Tiene nombre el milagro; se llama como tú quieras que se llame, pareciera responder Isabel cuando le preguntamos por lo único que expresó su libertad mientras estuvo atada a su edad transeúnte de hagan conmigo lo que quieran e Isabel, entonces, nos devuelve a la muerte para que la administremos. ¿Es esta la felicidad de este serisabel que así es nombrada? ¿Quién es, a fin de cuentas, este amago, este invento inaudito? Me intriga la idea de si Isabel es un método… Aún me lo pregunto. Pero lo más terrible es la omnipresencia de este ser… que te sigue y te acosa y hasta lo angustia a uno y aún estoy tratando de deshacerme de ella pero ella es tan querible que uno siente su gotear oriental, su trenza abigarra de miedos, acariciante, su magnitud de arrullo, su mirada espina, su arrorró de brazosmanos… Nadie nunca me la dejó tranquila.

Nomenclatura-Guía, Cerámica, por Rafael Antonio Strauss K.

Rafael Antonio Strauss K. Nomenclatura-guía para la clasificación y descripción de objetos etnográficos. Cerámica, Museo Nacional de Antropología (Sección de Etnografía – Sección de Máquinas Electrónicas, Antropología Matemática, 25), Instituto Nacional de Antropología e Historia, Secretaría de Educación Pública, INAH – SEP, México, 1973, 47 hojas.

Índice General

1. Introducción – Agradecimientos – Prefacio a la edición electrónica, 2016 – 2. Materiales. 3. Manufactura: instrumentos, técnicas, procesos complementarios o acabado. 3.1. Técnicas. 3.2. Procesos complementarios o acabado de la superficie. 4. La decoración. 4.1. Decoración Incisa. 4.2. Decoración por aplicación. 4.3. Decoración pintada. 5. Los motivos decorativos. 6. Elementos de decoración. 7. Vocabulario general sobre decoración. 8. Partes de la piezas – Lámina 1 – Lámina 2 – Lámina 3 – Lámina 4. 9. Tipos de piezas – Lámina 5  – Lámina 6 – Lámina 7 – Lámina 8 – Lámina 9 – Lámina 10 – Lámina 11 – Lámina 12 – Lámina 13 – Lámina 14. 10. Formas de las piezas – Lámina 15 – 10.1. Función de las piezas.  11. Descripción de las piezas cerámicas. Lámina 16. 12. Dibujo de las piezas. 13. Miscelánea. 14. Vocabulario general de términos en la Nomenclatura-Guía para la clasificación y descripción de objetos etnográficos (cerámica) 15. Consideraciones generales. Obras consultadas. Nota: Esta edición no incluye las láminas.

1.     Introducción

En el presente trabajo se ofrece una Nomenclatura-Guía para la clasificación y descripción de objetos etnográficos en el aspecto cerámico. El objetivo primario es facilitar y reducir a un único criterio el uso de términos adecuados para propiciar un mejor tratamiento identificativo de las piezas cerámicas que conforman e irán conformando las distintas colecciones de la Bodega de Etnografía (M.N.A)

Al tratar de comprender las características de la cerámica mexicana contemporánea, no hacemos otra cosa que caracterizarla como un producto básicamente bicultural, en tanto que la arqueología la exhibe como un producto esencialmente prehispánico. En cierto sentido, el presente trabajo es la continuación de una labor parecida llevada parcialmente por algunos arqueólogos, sólo que nosotros hemos tratado de abundar en lo que a función de las piezas se refiere y también, dado que aquellas pretensiones de las disciplinas son esencialmente diferentes en cuanto a momento cultural respecta, sus vocabularios serán, si no igualmente diferentes, sí distintos en ciertos aspectos.

Como su nombre la indica, esta Nomenclatura funciona como una guía en la clasificación y descripción de objetos cerámico-etnográficos. Ello quiere decir que se trata de un trabajo en el que se han asentado los vocablos que resultan más descriptivos en sí mismos o los términos más comunes, respecto de la clasificación y descripción. La selección, tanto de los términos como de los dibujos-ejemplos es el resultado de una revisión cuidadosa de la bibliografía tanto general como particular, de diccionarios y de las tarjetas con las cuales se inventarían y controlan tanto las características de la pieza como la pieza misma, teniendo en cuenta que tales tarjetas fueron llenadas con los individuales y más o menos empíricos criterios de clasificación y descripción imperantes en nuestra Bodega de Colecciones Etnográficas. Sin embargo, la presente Nomenclatura-Guía no está completa, sobre todo en lo que respecta al nivel regional mexicano. En realidad, completarla cabalmente es tarea poco menos que imposible. Sabemos que en el campo de la alfarería y de la cerámica mexicanas los vocablos que existen para identificar tipos de piezas, técnicas, materiales, etc., conforman una amplia gama cuya aprehensión para su estudio, selección y síntesis implicaría un trabajo de años en el campo mexicano y sobre toda aportación teórica al asunto alfarero y cerámico. Sumado a esto, otro problema obvio es el que se le plantea a la etnología al emprender la sistematización y síntesis de los elementos de cultura material de cualquier comunidad puesto que todo conglomerado humano organiza y va organizando los elementos culturales  de acuerdo con una estructura y una tradición no propiamente cerradas pero sí específicas. Es por ello que lo completo o incompleto de una nomenclatura como la que se presenta es relativo. El problema debe plantearse más bien al nivel de la utilidad o no del trabajo realizado y en este sentido, nuestra Nomenclatura-Guía se presenta útil para un conocimiento idóneo y para un mejor tratamiento identificativo de las piezas cerámico-etnográficas.

La presente Nomenclatura-Guía propicia la unificación de los criterios de clasificación y descripción de las piezas cerámicas contenidas actualmente en la Bodega de Colecciones Etnográficas (M.N.A.) y se encuentra preparada para la clasificación y descripción de la mayoría de las piezas cerámicas que vaya adquiriendo la mencionada bodega. Se afirma esto en base a la calidad misma de las fuentes consultadas, las cuales, según se aprecia principalmente en el número de piezas cerámicas en bodega, parecen contener la mayor parte de formas, materiales, técnicas, etc., respecto de la cerámica mexicana contemporánea. Este es un punto que ofrece confianza a quien utilice el presente trabajo. En este sentido, pues, nuestra labor puede ser considerada como de uso interno de la Bodega de Colecciones Etnográficas del M.N.A., sin excluir el uso que pueda tener en otros museos, principalmente iberoamericanos.

Un importante asunto a ser destacado en esta Introducción es el que se refiere al manejo y aprovechamiento de esta Nomenclatura-Guía. Es evidente que su existencia no solucionará inmediatamente los problemas que se tienen ahora al nivel de la terminología empleada; ni que de inmediato habrá de implantarse un único criterio de clasificación y descripción de piezas cerámicas. Es por ello que como paso primario, básico e importante el técnico y/o investigador deberán familiarizarse con los vocablos, dibujos y formar de descripción seleccionados y asentados en esta nomenclatura. Para facilitar tal familiarización, a la explicación de cada apartado sigue el vocabulario respectivo enlistado en orden alfabético, y los dibujos-ejemplos van colocados lo más cercanamente posible al término que ejemplifican.

Finalmente, un aspecto que posiblemente preocupe a quien utilice el presente trabajo: su posibilidad y capacidad de ser ampliado. Aun cuando nuestra Nomenclatura-Guía no está exenta de aquella capacidad, y sea, por lo tanto, una nomenclatura abierta, su ampliación requiere de cierto cuidado. Como el establecimiento de los vocablos, dibujos-ejemplos y demás indicaciones es el resultado de consultas y revisiones cuidadosas de piezas cerámicas contemporáneas y de bibliografía respectiva y, lograda así una selección, es el resultado también de su revisión y discusión con personas idóneas, consideramos que el presente trabajo está lo suficientemente preparado para abarcar identificativa y descriptivamente tanto las piezas cerámicas ya en bodega como las que ésta vaya adquiriendo. Pero es obvio que dadas las constantes transformaciones de las culturas y que desde el exterior llegan a las comunidades productoras de cerámica una serie de pautas cambios, nuestra Nomenclatura-Guía no sólo no ha asentado todas las variables concernientes al aspecto cerámico  mexicano contemporáneo sino que tampoco podrá registrar ni ir registrando de inmediato aquellos cambios. Tal registro se lograría básicamente mediante un exhaustivo trabajo de campo en el que se captarían no sólo elementos que atañan al aspecto descriptivo de la cerámica sino también los movimientos interculturales por los que una comunidad aprende y utiliza, además de donar, otros contenidos de dicho aspecto. Mientras ocurre ese trabajo, y en tanto se conciba una forma mejor de captar lo cerámico-etnográfico, consideramos que la presente Nomenclatura-Guía es apta para aquel conocimiento. Esto quiere decir que no se añadirán nuevos términos, dibujo-ejemplos u otras indicaciones porque ello invalidaría en parte el presente trabajo produciendo una distorsión en su contenido. Cuando se dice añadir nos referimos por ejemplo al uso de sinónimos u homónimos de los términos seleccionados, que dada la diversidad cultural referida a la cerámica etnográfica no se podría asegurar, salvo con precisos y serios estudios, qué nivel de parecido o de igualdad exhibe una añadidura.

Agradecimientos

Agradecido a la Profesora Noemí Castillo Tejero por su revisión y críticas a las fichas, dibujos-ejemplos y borradores del presente trabajo; a la Sección de Máquinas Electrónicas del Museo Nacional de Antropología por su colaboración en esta publicación. A la Sra. Briggitte B. De Lameiras por sus orientaciones en la ejecución de las primeras fichas de trabajo y por la selección y factura de algunos dibujos-ejemplos; por esto último también agradecemos a la Srta. Hilaria Heath y al Sr. Melesio Hernández; a la Profesora Barbro Dahlgren de Jordán por la revisión del manuscrito final y por su guía y sugerencias al autor; al Sr. Gordon Kelly por su ayuda en la traducción de algunas de las obras consultadas y al Sr. Rubén Valencia de la Sección de Arqueología (M.N.A.) por hacer los dibujos que aparecen en el presente trabajo. Y aprovecho la oportunidad de esta versión electrónica para agradecer a los países –sobre todo del área centroamericana y de Venezuela– que aplicaron esta Nomenclatura en sus museos.

Prefacio a la edición electrónica, 2016

Parecería ocioso que a 43 años de la edición en físico de la Nomenclatura-Guía la haya transcrito para publicarla ahora en versión electrónica, cuando en Internet se encuentran, seguramente mejor, sin duda, el cuadro de términos descriptivos, catalogación y dibujos de piezas cerámicas, que la constituyen. Esta seguridad nos facilitó la decisión de no reproducir las láminas del original. La intención, sin embargo, es rendir homenaje a la decisión de uno de los museos arqueológico y etnográfico más importantes del mundo –el Museo Nacional de Antropología– que en aquel momento tuvo el acierto de buscar la unificación de criterios para tratar el arte etnográfico del México contemporáneo, labor que me fue encomendada y que llevé a feliz término con mucho gusto y con sobrado orgullo. No es otra la intención.

2.     Materiales

Son todas aquellas sustancias aptas para ser explotadas o que tienen la capacidad de ser transformadas en formas útiles, prácticas y convenientes a un uso, mediante la aplicación de técnicas e instrumental adecuados.

3.     Manufactura: instrumentos, técnicas, procesos complementarios o acabado

 La manufactura alude a los procedimientos por los cuales los materiales quedan convertidos en formas útiles. Acompañan a este apartado el de los instrumentos empleados, que son los implementos o formas mecánicos con los cuales el individuo consigue su objetivo. Las técnicas de manufactura son el conjunto de procedimientos considerados primarios, mediante el cual se realiza la pieza y, finalmente, los procedimientos complementarios o acabado superficial, que son aquellas técnicas por medio de las cuales se afina la pieza.

3.1. Técnicas

Enrollado: técnica que consiste en ir superponiendo anillos de barro, para luego unirlos con las manos. Consiste también en ir desenvolviendo en espiral un rollo de barro para luego dar la forma buscada, alisando la superficie. Cuando ésta se alisa poco, el aspecto es burdo.

Modelado: técnica que consiste en dar forma con las manos al barro maleable con que se confecciona una pieza. En algunos casos de pueden usar implementos que ayuden a modelar, como el torno de alfarero. Cuando el modelado es imperfecto y rudo se habla de modelado tosco.

Moldeado: (de molde) técnica por medio de la cual se reproducen objetos idénticos en serie. El primer paso consiste en hacer el positivo, del cual se obtiene un negativo o molde barro cocido. En este negativo o molde, que puede estar en dos partes, se hacen los vaciados ya sea por colado o por presión. (Vasijas, figurillas, sellos, etc., pueden ser obtenidos por este procedimiento).

Pellizcado: es una técnica de modelado a mano con la cual se forma la vasija a partir de una bola de barro que se va pellizcando hasta ahuecarla y darle la forma adecuada.

Torneado: técnica de manufactura cerámica en la que se utiliza el torno.

3.2. Procesos complementarios o acabado de la superficie

Alisar: técnica que consiste en ir frotando con agua la superficie maleable de una pieza con el fin de quitar o reducir al mínimo toda imperfección en el exterior. Se logra por frotamientos con las manos, con el corazón de una mazorca –olote–, con la cáscara de un calabazo o guaje y hasta con una piedra.

Bruñir: técnica que consiste en frotar la superficie de una pieza hasta obtener un brillo semiintenso cuando la pasta está semiseca (vid. Pulido)

Pegar: técnica por medio de la cual se fijan o unen distintas partes de una vasija, u otros aditamentos, especialmente agarraderas y soportes.

Pulido: técnica de acabado que consiste en alisar y frotar la superficie de una vasija con objeto de que adquiera un lustre mayor que el que se obtiene por bruñido (vid. Bruñir)

Vidriar: técnica que consiste en proteger y/o embellecer la superficie de una pieza con sustancias vitrificadoras.

4. Decoración

Son los procedimientos mediante los cuales se añaden a la pieza cerámica elementos de adorno o embellecimiento. Podemos encontrar, sin embargo, que una decoración puede funcionar como elemento o elementos primarios de una pieza: una verterá que consista en la boca abierta de un animal, o una serpiente cuyo cuerpo funcione como agarradera.

Básicamente, existen tres tipos de decoración: incisa, por aplicación y pintada.

4.1. Decoración incisa

Consiste en la alteración de la textura superficial de un recipiente, antes o después de la cocción. Incluye una serie de variedades que toman su nombre de la técnica misma, del instrumento que se emplee o del resultado obtenido. Conforman este tipo de decoración las siguientes variedades:

Bajorrelieve: labor de talla en que los motivos resaltan poco del plano. En cerámica este aspecto puede obtenerse por raspado, excavado, moldeado y sellado.

Calado: (labor que cosiste en taladrar el papel u otra materia con sujeción a un modelo o módulo). Técnica decorativa que consiste en la penetración, corte o taladrado de la superficie o cuerpo de una vasija. (Nota: en algunas piezas como coladeras, sahumadores, etc., el calado o taladrado tiene un papel esencial y muchas veces define la pieza). Sinónimos: perforado, taladrado; úsese: calado)

Digitado: depresión obtenida por la presión del dedo o de los dedos sobre la superficie de la vasija antes del cocimiento.

Esgrafiado: proviene del italiano sgraffiare: dibujar o hacer labores con el grafio sobre una superficie que tiene dos capaz o colores superpuestos. Esta técnica consiste en cortar una superficie semejante.

Excavado: quitar de una cosa sólida parte de su grueso haciendo hoyo o cavidad en ella. Término general que se emplea para designar superficies tallada en planorrelieve, modelado, exciso, etc. Cualquiera de estas variantes puede estar decorada –por relleno– con pintura.

Excavado modelado: cuando se tallan profundamente los motivos sobre la superficie todavía maleable y luego se modelan los contornos del diseño.

Excavado sellado: cuando el motivo se talla en un sello y luego se imprime sobre la superficie plástica de la pieza.

Impresión: término general que se emplea para designar la técnicas o tratamiento de alguna superficie en la que se imprimen textiles, cuerdas, fibras, corazón de mazorca, sellos, cuando la vasija es aún maleable (vid: Sellar y Excavado sellado)

Incrustación: técnica en la que los motivos se ahuecan para luego rellenarlos con otra materia, por lo general distinta.

Mediacaña: técnica decorativa que consiste en hacer filetes o molduras cóncavas cobre la superficie de una vasija con objeto de obtener el aspecto de gajos de calabaza. El procedimiento puede tener dos modalidades: una, se consigue empujando la pared de la vasija de adentro hacia fuera; la otra, marcando en la pared exterior unos canales que después se redondean por modelado.

Pellizcar: (vid. Pellizcado)

Picar: técnica decorativa que se logra con un instrumento puntiagudo sobre determinadas zonas de la superficie de una vasija. A veces sirve para obtener cierta impresión de relieve.

Planorrelieve: técnica que consiste en raspar el engobe (vid. Engobe) de una vasija con objeto de dejar en relieve el diseño. Generalmente se hace después del cocimiento. Los espacios raspados pueden o no cubrirse con pintura. Engobe: material para diversos usos, de consistencia pastosa, hecho de barro

Ranurar: corte o línea ancha, hecha con un instrumento de punta roma, generalmente antes de poner el engobe.

Relieve: realce o labor que sobresale –en alto, plano o bajorrelieve– de una superficie plana.

Sellar: técnica de impresión artificial que consiste en imprimir un sello sobre una superficie maleable de una vasija (vid. Excavado sellado)

4.2. Decoración por aplicación

Aplicación: decoración que consiste en agregar piezas de barro, hecha a mano o en molde, a la superficie lisa y plástica de una vasija o figurilla. Sinónimo: pastillaje; úsese: aplicación.

4.3. Decoración pintada

Monocroma: un solo color o el color del fondo. Color del fondo: dícese del color que cubre la pieza. Puede ser un color aplicado o bien el que obtiene el barro después de la cocción definitiva.

Bicroma: combinación de dos colores, uno de los cuales puede ser el color del fondo. En esta variable pueden ser incluidas las piezas cuya superficie está completamente cubierta con pintura, sin mostrar motivo o motivos específicos sino área o área más bien planas.

Policroma: de tres o más colores, incluyendo el color del fondo. También se considerar bajo esta variable las superficies pintadas con las técnicas del chorreado y del pintarrajeado (vid. Chorreado: técnica decorativa que consiste en dejar chorrear o correr libre o alternativamente una o varias gotas de pintura , desde el borde hacia la sección inferior del recipiente. Se puede ir girando la pieza de modo que la gota o gotas de pintura se expandan suficientemente; o puede, sencillamente, dejársela correr libremente. Siempre se evita que la pintura chorreada quede en marcado relieve, aunque a veces esto no puede ser evitado y encontramos entonces sobre la superficie una serie de relieves, grandes o pequeños, que no deben ser tomados en cuenta para la descripción y caracterización de la pieza. Cuando se han utilizado varios colores de pintura el aspecto que ofrece la superficie ya seca es abigarrado. Pintarrajeado: técnica decorativa que consiste en pintar de uno o varios colores una superficie, en forma más bien desordenada o abstracta. Generalmente se logra con pinceles.

Decoración con motivos pintados: Distribución pintada de varios motivos. Para los efectos de la descripción de la pieza es necesario establecer diferencias: a) decoración pintada bicroma con motivos…, quiere decir que lo bicromo afecta al conjunto de decoración y que el motivo es monocromo; b) decoración pintada con motivos bicromos: significa que lo bicromo afecta al motivo en tanto que el conjunto de decoración será básicamente policromo.

5. Los motivos pueden ser

Antropomorfos: que usan elementos de ese orden, bien el cuerpo humano mismo, bien alguna o algunas de sus partes.

Fitomorfos: que usan elementos vegetales, completos o en parte.

Geométricos: que captan elementos de ese orden, como composiciones lineales, etc. En este aspecto pueden encontrarse los diseños o motivos abstractos.

Religiosos: aunque estos motivos forman parte de los antropomorfos, vamos a considerarlos por separado debido a su importante implicación etnológica, aun considerados dentro de los antropomorfo. Como motivos religiosos tenemos todas aquellas representaciones marianas, cruces, cálices, custodias, animales mitológicos (como los de Xalitla).

Zoomorfos: que usan elementos animales, completos o en parte.

Combinación de dos, tres o de todos los motivos anteriores: cuando tenemos una combinación (vid. Decoración con motivos combinados) es necesario especificar qué motivos se combinan y precisar, hasta donde sea posible, cuál motivo predomina en el conjunto, aun cuando con ellos se exhiba muchas veces algo de subjetivismo. Decoración con motivos combinados: se trata de una decoración en la que se han combinado motivos antropomorfos, fitomorfos, geométricos, religiosos, zoomorfos, en conjunto o de dos en adelante.

Estilización: como término importante de este tipo de decoración pintada tenemos el de estilización. La palabra proviene de stilus, instrumento usado por los romanos para grabar sobre tablillas. Con objeto de ganar tiempo, los artífices simplificaban cada elemento del conjunto dibujando sólo líneas esenciales sin que por ello se perdiera la esencia misma del elemento dibujado. Sin embargo, en nuestros días no existen patrones exclusivos de estilización por lo que el artista se comporta con mayor libertad al simplificar un dibujo, lo que muchas veces dificulta su identificación. Cuando no se tenga la certeza de haber identificado una posible estilización, anótesela como motivo abstracto porque en último análisis la simplificación cae dentro de lo geométrico (vid. Geométricos).

6. Elementos de decoración

Agujero: perforación generalmente redonda que se hace sobre las paredes, cuello, borde o base de una vasija, con varios fines.

Banda: líneas paralelas cuyo espacio interno recibe decoración (cuando no se decora se trata sencillamente de líneas paralelas. Vid. Línea). En muchos casos la decoración no se halla delimitada o dentro de las dos líneas sino que éstas aparecen implícitas o son imaginarias.

Cuadriculado: dícese de la superficie que presenta el aspecto de una división en cuadros, que muchas veces pueden estar pintados, y dispuestos alternativamente cual tablero de ajedrez.

Hachurado: aspecto que presenta una superficie consistente en un rayado cruzado rectangular, cuadrado u oblicuo. Puede llenar determinada zona de la pieza, en forma ordenada o desordenada- Se logra por incisión o por pintado. (Los fondos de los molcajetes suelen ir hachurados por incisión).

Línea: señal de color diferente al de la superficie contigua y que no tiene decoración. Se forma natural o artificialmente (para los efectos de la descripción interesan sólo las artificiales) y puede ser ancha o estrecha. Se habla de línea continua (recta), discontinua, punteada, curva, mixta, en zigzag, paralelas.

Muesca: decoración de volumen que consiste en cortes en zigzag hechos en el borde la base o en un reborde, de un recipiente (Nota: no confundir con sierra. Vid. Sierra)

Punteada: dícese de la superficie que está dibujada, pintada o punzoneada imitando puntos. Su distribución puede ser ordenada o desordenada. Muchas veces se hace una línea punteada, en cuyo caso así se denomina (vid. Línea)

Reborde: saliente que se agrega o se forma en diferentes partes de un recipiente. Por lo general se localiza en la sección superior de la pieza. Sinónimos: pestaña, ceja, cenefa, orla, guarnición, festón, ribete, rebaba; úsese: reborde).

Sierra: decoración en volumen que consiste en cortes en forma de V pero cuyos vértices (o sólo los superiores) se dirigen hacia uno u otro lado, hechos en el borde de la boca o en un reborde. Nota: no confundir con muesca; vid. Muesca)

7. Vocabulario general sobre decoración

Se aglutinan a continuación, en orden alfabético, todos los términos empleados en el apartado La Decoración. Esto se hace con el fin de ayudar en la búsqueda de cualquiera de ellos aunque más adelante –en la página 40 y ss, en el original– se ofrece un vocabulario general con todos los términos que conforman nuestra Nomenclatura-Guía.

Abstractos, motivos (vid. Motivos geométricos) – Agujero – Antropomorfo, motivo – Aplicación, decoración por – Bajorrelieve – Banda – Bicroma, decoración pintada – Calado – Color del fondo – Cuadriculado ­– Chorreado – Decoración – Decoración con motivos combinados – Digitado – Elementos de decoración ­– Engobe – Esgrafiado ­­– Estilización, motivos con ­– Excavado modelado ­– Excavado sellado ­– Fitomorfo, motivo ­– Geométrico, motivo ­– Hachurado ­– Impresión – Incisa, decoración – Incrustación – Línea – Mediacaña – Monocroma, decoración pintada – Muesca – Pintada, decoración – Pintarrajeado – Picar – Planorrelieve – Policroma, decoración pintada – Punteada – Ranurar – Reborde – Relieve – Religioso, motivo – Sellar – Sierra – Superficie completamente pintada (vid. Bicroma) – Zoomorfo, motivo.

8. Partes de una pieza cerámica

Este apartado alude a todos aquellos elementos esenciales cuyo conjunto describe o puede describir a una pieza cerámica. Se llaman esenciales porque su presencia o no permite identificar un objeto cerámico. Sin embargo, no es fácil delimitar lo primario o secundario de un determinado elemento o parte.

Agarradera: aditamento que permite asir el recipiente. Se divide en dos tipos: mango y asa: Mango: agarradera que tiene una sola zona de unión con el recipiente. Se trata por lo general de una proyección, larga o corta, generalmente de forma tabular, que puede ser sólida o hueca. Asa: agarradera con dos o más formas de unión con el recipiente. Según el eje en que se encuentra colocadas las zonas de unión se consideran verticales u horizontales.

Asa: vid. Agarradera

Asa canasta: forma que adopta un asa cuando va de borde a borde o de lado a lado en un recipiente.

Asa vertedera: asa en forma de arco, hueca y con un corto cuello tubular o pico por donde a la vez que se agarra el recipiente se vierte su contenido (tipo común en la cerámica peruana y en la michoacana)

Base: parte inferior del recipiente examinado desde el exterior; en ausencia del soporte cumple con la función de mantener el reposo la pieza.

Boca: abertura de llenado o vaciado de un recipiente.

Borde: orilla de la boca. Pueden ser: perpendicular, Oblicuo, De dos facetas, Ojival, Media ojiva o Redondo.

Cuello: espacio delimitado por la boca y el inicio del cuerpo de un recipiente.

Cuerpo: parte comprendida entre la iniciación del cuello ­–cuando existe– o boca y la base.

Fondo: parte o porción interna de un recipiente vista desde la boca. Pueden ser: Plano, Cóncavo, Convexo, Doble fondo, A niveles diferentes, Con división interna.

Mango: vid. Agarradera.

Soporte: aditamento de la base cuya función es la de mantener la pieza en reposo. Puede presentarse en número de tres (trípode) o de cuatro (tetrápode) y ser sólido o hueco; puede ser anular.

Vertedera: parte acanalada o tubular de un recipiente por la cual se vierte el líquido. Puede salir del borde o estar sobre el cuerpo.

9. Tipos de piezas

Se refiere este apartado a piezas cerámicas descritas por su función y/o por su forma. Esto quiere decir que en la presente Nomenclatura-Guía hemos incluido como tipos de piezas una serie de objetos cuya función cultural predomina sobre su forma. Es el caso de objetos como azucareras, saleros, palilleros, floreros, etc.; objetos que si fuesen descritos por su forma perderían la significación cultural que sí les daría un definición por su función. Así, un salero puede tener la forma de un cajete; o un florero, la de una jarra, pero como no se desconoce su función es preferible identificarla por medio de este último apartado.

Alcancía: recipiente cerrado con una hendidura estrecha por la que se echa dinero para guardarlo sin que se pueda sacar fácilmente. Por lo general está hecha de barro cocido, aunque no se excluyen materiales vegetales ni reelaborados. Puede ser zoomorfa, fitomorfa, geométrica, antropomorfa o presentar combinados por lo menos dos de estos aspectos. Muchas veces presenta agarradera sobre todo cuando se trata de formas geométricas como simples formas esferoides; no se excluye que tenga soportes.

Amuleto: Figura u otro objeto de uso personal al que se atribuye alguna virtud sobrenatural de aseguramiento o protección.

Anillo: tira delgada, de metal u otra materia, liso o con labores, y cerrado.

“Árbol de la Vida”: (vid. Candelabro)

Azucarera: objete definido por su función. Cualquier recipiente utilizado para contener y servir azúcar de él. Recipiente para poner azúcar en la mesa. Puede tener tapadera y agarraderas.

Bases libres: cualquier objeto generalmente de barro cocido con soporte o soportes y un espacio receptor de un recipiente generalmente mayor que dicho espacio.

Batea: recipiente de madera o de barro cocido usado principalmente para lavar la ropa. En muchas ocasiones se utiliza también para hacer la masa de las tortillas. Ambos usos, quizá, los más comunes. Consiste en una plancha de barro o de madera, excavada en su interior, mostrando un aspecto cóncavo. Su base es el resultado de un excavado exterior que presenta una configuración cóncava divergente con respecto al centro.

Bebedero: objeto descrito por su función. Pieza de barro o de madera, generalmente redonda, que funciona como recipiente para dar alimento al ganado menor.

Bolita: pequeño pedazo de barro, de forma semiesférica usado en cantidad dentro de sonadas para que resuenen.

Bolas para Cerbatana: bolitas de barro cocido, de forma esférica irregular, usadas para ser lanzadas con la cerbatana.

Botella: (franc. bouteille), vasija de cristal o de barro cocido, con el cuello largo, de cuerpo angosto y alargado, que sirve para contener líquidos o semilíquidos. No tiene ni soportes ni agarraderas ni tapadera.

Botellón: (aumentativo de botella. Vid. Botella)

Brasero: recipiente de barro o de metal, usado como hornilla con el objeto de  cocer y/o calentar alimentos, calentarse, etc. Se trata de un recipiente que puede presentar forma sencilla o compleja, con soportes y a veces con agarraderas. Dos partes esenciales: pequeños agujeros de respiración, y un agujero mucho más grande por donde directa o indirectamente se administra aire a las brasas. Algunos braseros, sobre todo los hechos en metal ­–fabriles­– presentan una parrilla interna.

Busto: escultura (o pintura) de la cabeza y parte superior del tórax. Por lo general se trata de una representación sin brazos.

Cajete: recipiente de boca ancha, de la forma de una media esfera. No tiene agarradera, si soportes, ni cuello, ni tapadera. Sinónimos: cuenco, escudilla; úsese: cajete.

Campana: cualquier objeto con forma semejante a la campana: abierta y más ancha en la parte inferior y con badajo.

Candelabro: utensilio que sirve para poner y mantener derechas más de una vela o candela. Es por ello que tiene más de un cilindro receptor de la vela, distribuidos independientemente o en brazos. Puede tener aditamentos decorativos de aspecto zoomorfo, fitomorfo, antropomorfo o sus diferentes combinaciones, hechos por aplicación (vid. Aplicación). Árbol de la Vida, nombre dado a un tipo de candelabro de barro cocido, con decoración pintada, aplicada y moldeada, con motivos generalmente religiosos. (Nota: a este tipo denomíneselo simplemente candelabro y entre paréntesis anótese Árbol de la Vida).

Candelero: (lat. candelarium) utensilio que sirve para poner y mantener derecha una sola vela o candela. La forma más simple consiste en un cilindro, donde se planta la vela, con su respectiva base. En muchos casos presenta aditamentos que pueden ser zoomorfos, fitomorfos y/o antropomorfos o la combinación de estos tres aspectos, hechos por aplicación (vid. Aplicación)

Cántaro: vasija de barro cocido, ancha de cuerpo, estrecha de cuello y de boca, con el cuello más bien corto. Puede tener agarraderas y nunca soportes, ni vertederas, ni tapadera. Se usa principalmente para almacenar y/o acarrear líquidos.

Cazuela: (de cazo) vasija por lo común redonda y de barro cocido, más ancha que honda, que sirve para guisar y mantener en ella los alimentos cocidos. Generalmente tiene dos asas horizontales colocadas sobre el borde o muy cercanas a él-

Cenicero: objeto definido por su función. Recipiente donde el fumador deja la ceniza del cigarrillo o del puro. Por su función también decorativa puede adoptar una gama casi infinita de formas. Elemento poco menos que esencial –sobre todo cuando se fabrica específicamente un cenicero- es una o varias acanaladuras donde se deja reposar el cigarrillo o el puro.

Colador: recipiente de barro o de metal hecho de tal manera que permite colar. En el caso de estar hecho de barro cocido se trata de un recipiente de boca y cuerpo anchos, a veces con cuello y agarraderas, y con un área de agujeros localizada en la base y buena parte del cuerpo.  En el caso de estar hecho de metal, principalmente latón o aluminio, se trata de un recipiente a veces con agarraderas (asas o mango) con la mencionada área de agujeros distribuida como en el primer caso y que en muchas veces puede estar sustituida por una tela metálica fina colocada en la base o que conforma el cuerpo de la pieza. (Nota: sinónimo de los coladores de barro cocido es pichancha; úsese: colador).

Comal: disco generalmente plano, delgado, de barro cocido, que se usa para cocer las tortillas de maíz y para tostar cacao, café u cacahuate… Su aspecto es plano o ligeramente cóncavo y por lo general es redondo; a veces tiene una o dos asas, o un mango. Pueden encontrarse comales con tres o cuatro soportes. Encontramos también comales hecho en metal, no cóncavos sino completamente planos y con agarradera.

Copa: recipiente hueco con un soporte que también funciona como agarradera. Vaso con pie. Se usa principalmente para beber pero no se excluye su uso ornamental. Puede estar hecho de barro cocido, vidrio, metal o madera. Algunas copas tienen una o dos asas.

Cuchara: instrumento que se compone de una palita cóncava y un mango, y sirve para tomar, servir y/o remover alimentos. Está hecho de barro, madera o metal…

Cucharón: (aumentativo de cuchara) cuchara grande que sirve para repartir en la mesa algunos alimentos o para remover comidas. Por lo general es de metal y la parte correspondiente a la pala se hace más honda y redondeada o completamente redonda.

Cuenta: pequeña pieza de barro cocido, cristal, material sintético, que forma parte de un collar, brazalete u otra joya, o bien de la decoración de alguna otra pieza. Generalmente está perforada o tiene un aditamento para ser engarzada. Puede ser globular, rectangular, cuadrada, discoidal, ovoide, etc.

Figurilla: (diminutivo de figura) representación antropomorfa o zoomorfa hecha de barro u otros materiales. Puede ser modelada, moldeada o hecha por aplicación, o bien contener entras tres técnicas de manufactura. Puede ser sólida o hueca. Su función principal es adornar, aunque no se excluye la ritual. Pueden tener bases o soportes. Por su estilo se puede hablar de figurillas realistas, retratos, caricaturas, estilizaciones grotescas y fantásticas, aunque en cierto sentido esta clasificación resulta algo subjetiva. Se habla también se Figurilla Articulada, cuando sus extremidades son movibles y se adhieren al cuerpo por medio de cordeles, alambres u otro material para lograr su movilidad. Puede tratarse de títeres; úsese: figurilla articulada)

Figurilla articulada: (vid. Figurilla)

Figurilla para chía: variedad de figurilla que sirve básicamente para sembrar la planta denominada chía. Se trata por lo general de figurillas zoomorfas y tienen en toda la superficie una serie de incisiones más o menos profundas. No se excluye su función decorativa. No tiene bases.

Florero: objeto definitivo por su función. Cualquier recipiente utilizado para poner flores con el objeto, por lo general, de adornar. Su aspecto en líneas generales es el de una vasija más alta que ancha y puede tener agarraderas. Por su misma función puede presentar diversas formas.

Frutero: objeto definido por su función. Cualquier recipiente utilizado para contener frutas. Por lo general presenta aspecto de la copa (vid. Copa) con boca muy ancha y soporte bajo, aunque no se excluyen otras formas dada su función también decorativa.

Jarra: vasija de barro cocido o de metal, con cuello y boca generalmente anchos, con una asa y una vertedera –elementos indispensables–, usada para contener líquidos o semilíquidos que será vertidos. Sin embargo, encontramos jarras sin vertedera propiamente dicha sino con sólo una insinuación o acanaladura. El cuerpo puede adoptar diversas formas y dimensiones, desde la completamente redonda hasta una totalmente alta y cilíndrica. Algunas veces tienen tapadera pero no es lo común.

Jarro: recipiente de barro cocido, de vidrio o de metal. No lleva agarradera y cuando existe, por los general son dos. Aunque el cuerpo varía, poco, de forma, la pieza al ser usada cabe fácilmente en la mano. En cuanto a su tamaño –recurso necesario para establecer diferencias con jarras, tarros…: alto, no baja de 10 ni sobrepasa los 13 ½ cm.

Maceta: recipiente generalmente de barro cocido que lleva uno o varios agujeros en la base y se llena de tierra para criar plantas. Debido a su intención decorativa y a su función, puede adoptar diversas formas y tamaños. Algunas macetas muestran agarraderas y soporte, que a veces puede ser libre (vid. Bases libres)

Molde: (lat. modulus) pieza generalmente hueca que se llena de cualquier materia blanda y plástica, o de algún material derretido, para que al solidificarse reproduzca la forma interior de dicha pieza. Es, además, cualquier instrumento que sirva para dar forma a una cosa, mediante el proceso contrario: aplicar el molde a la materia maleable.

Mortero: (lat. mortarium) recipiente generalmente de piedra, barro cocido, metal, vidrio, porcelana, madera, cuyo fondo va o no con hachurado o punteado inciso; va acompañado con una mano generalmente del mismo material, tiene o no soportes. Sirve para moler, majar o machacar en él especias, semillas, etc. Sinónimo: molcajete; úsese: mortero.

Olla: vasija de barro o de metal, de cuerpo redondo. Puede no tener asas: cuando existen generalmente son dos; puede tener tapadera y nunca soporte (vid. Tinaja)

Palillero: objeto definido por su función. Cualquier recipiente para poner palillos en servicio. Su características esencial –cuando se hace específicamente un palillero– es la de ser recipiente completamente cerrado, salvo por el orificio para llenarlo de palillos, o una tapa con rosca y pequeños agujeros. Hay algunos palilleros, generalmente de aspecto zoomorfo, con agujeros incisos donde se clavan los palillos. Puede adoptar diversas formas por su función también decorativa.

Patojo: vasija que se asemeja a un pie o a una bota. Puede tener agarradera (siempre una sola) y soportes.

Plato: recipiente bajo y por lo general redondo, con cierta concavidad y con el borde plano alrededor. Adopta muchas formas y tamaños según su función. He aquí los más importantes: Plato sopero: descrito básicamente por su función. Es un plato cuya concavidad original se ha hecho más honda. Se usa principalmente para tomar líquidos, cremas y potajes. Plato para taza: recipiente de pequeño tamaño, con un círculo receptor de la taza u otra vasija pequeña, colocado en el centro del fondo. Platón: recipiente de mayor tamaño que el plato sopero, por lo general plano, usado como adorno o como receptor de frutas, etc.

Platón: (vid. Plato)

Plato para taza: (vid. Plato)

Plato sopero: (vid. Plato)

Rodaja de huso: disco o peso perforado en el centro que se pone en la parte inferior del huso y ayuda a torcer la hebra. Por su perforación central pasa una varilla de madera sobre la que se enreda la hebra. A veces tiene decoración. Sinónimo: malacate; úsese rodaja de huso.

Sahumador: recipiente generalmente de barro, usado básicamente para quemar sustancias olorosas, por lo general con sentido ritual. Adopta diversas formas, desde la más sencilla (un recipiente con soporte triple, por ejemplo) hasta las más complicadas (con agarraderas, soporte triple, y multitud de aditamentos ceremoniales) Por lo general se le horadan en la pared una serie de agujaros de respiración.

Salero: objeto definido por su función. Cualquier recipiente para contener sal y servírsela de él. Puede adoptar diversas formas, entre ellas la que es completamente cerrada, con agujeros pequeños para servirse la sal.

Salsera: objeto definido por su función. Cualquier recipiente utilizado para contener y servirse salsa de él. Tiene un asa y por lo general una acanaladura o vertedera –a veces insinuada– para verter la salsa.

Sello: (lat. sigillum) utensilio de barro o de metal, constituido por un mango y una superficie plana o roma en la que se encuentra un diseño que se ha de imprimir o estampar.

Silbato: (lat. sibilatus) objeto hecho de varios materiales –barro cocido, metal, sintético, etc.– usado principalmente para producir uno o varios sonidos al ser soplado por la boca. Como características esenciales  presenta un agujero que actúa de boquilla, y otros más que actúan como orificios de escape y de modulación del sonido. Puede mostrar una infinita gama de aspectos pero destacan el zoomorfo, el antropomorfo y sus combinaciones.

Sopera: objeto definitivo esencialmente por su función. Cualquier recipiente de cuerpo alto y de aspecto más bien aplanado, usado para contener y servirse sopa de él. Generalmente lleva tapadera, agarradera y soporte, y una hendidura donde encaja o se coloca el cucharon de servicio. Por su función adopta diversas formas.

Tapadera: objeto definido por su función pero hecho con la sola intención de tapar. Pieza de barro cocido u otro material que se ajusta o coloca en la boca de alguna cavidad para cubrirla. Por lo general adopta diversas formas, las que van básicamente en función de la cavidad que cubren. Generalmente llevan un mando de cortas dimensiones localizado en el centro externo.

Tarro: recipiente de barro cocido, vidrio, metal, etc., cuya boca tiene las mismas proporciones que su base de modo que su aspecto es básicamente cilíndrico. Se usa ordinariamente para tomar líquidos o semilíquidos. Tiene una sola agarradera con suficiente espacio como para asirlo con cuatro dedos. Su cuerpo puede presentar diversas formas, pero siempre manteniendo aquella proporción boca/base. El borde de la boca es completamente liso.

Taza: vasija de regular tamaño (su alto definitorio es de 3 ½ a 9 cm), por lo común de barro cocido, de vidrio, etc., usada principalmente para tomar líquidos. Tiene un asa. Su cuerpo puede adoptar diversas formas y dimensiones, manteniendo su alto definitorio. La boca generalmente es ancha.

Tibor: recipiente más o menos grande, generalmente de porcelana o barro vidriado (orígenes de China y Japón), por lo regular en forma de tinaja. Su aspecto es generalmente alto. Se usa para decorar, por lo que puede adoptar diversas formas, aunque esta posibilidad se halla limitada. Puede tener tapadera. Nota: en Yucatán se llama tibor a las jícaras.

Tinaja: vasija de barro cocido, y a veces vidriada, cuyo cuerpo es más ancho que su boca y base. Puede o no tener tapadera, soporte o agarradera; en caso de tener agarradera serán dos asas como mínimo y que se localizan más bien en lo más ancho del cuerpo. En cuanto a su tamaño, variable necesaria para su diferenciación con ollas, puede decirse que el alto menor que puede alcanzar es de 80 cm, hasta un metro más o menos. Sirve ordinariamente para guardar líquidos y semilíquidos. Su aspecto es más bien pesado y tosco.

Vaso: recipiente de barro o vidrio, cuya forma genérica es la de un cono truncado invertido. No tiene soporte, agarradera, tapadera y el borde de la boca siempre es liso. La boca es un poco más ancha que la base.

10. Formas de las piezas

La forma de un recipiente es su figura o determinación externa. Para un mejor entendimiento y una mejor aplicación de este apartado, se han aceptado las siguientes formas: esfera, elipsoide en posición vertical, elipsoide en posición horizontal, ovoide en posición invertida, ovoide en posición normal, cilindro, doble cono, hiperboloide y compuesta.

Por su marcada recurrencia hemos considerado aparte y para evitar distorsiones al momento de la descripción, las siguientes formas: piriforme (copia de formas naturales como guajes), pediformes (referida únicamente a los recipientes denominados patojos; vid. Patojo) y campaniformes (referida a las campanas mismas o a objetos con esta determinación externa)

10.1. Función de las piezas

El conocimiento y la delimitación de la función de las piezas cerámicas resultan de un considerable valor en la ampliación de la datación a historia etnológicas. Por su misma importancia y por la complejidad cultural de cada conglomerado humano, este apartado es quizá el que presenta mayores problemas al ser aplicado y sobre todo al ser delimitado, porque idénticas piezas cerámicas son utilizadas para fines diferentes por diferentes comunidades. Esto se complica más por el hecho de que no siempre conocemos la función o funciones de una pieza. Sin embargo, se cuenta con la seguridad –relativa– del uso básico de una pieza cerámica: la función básica de una jarra es la de contener líquidos o semilíquidos para ser vertidos. Es posible, empero, que una jarra sea utilizada para contener líquidos o semilíquidos específicos. En este y en otros casos la presente Nomenclatura-Guía no puede subsanar por el momento tales dudas. Ello se solucionaría mediante un exhaustivo estudio en el campo y con el análisis de la bibliografía pertinente. Averiguar, por ejemplo, y como ya lo adelanta Ann Shepard, qué tipo de barro y textura requiere un recipiente para poder contener determinado líquido o determinada sustancia.

Todo esto implica –dicho sea de paso y ratificando lo señalado en nuestra Introducción– que la presente Nomenclatura-Guía  puede ser ampliada convenientemente no sólo en lo que respecta al presente apartado sino también quizá en lo referente a los demás.

11. Descripción de las piezas cerámicas

Este apartado debe conducir a un conocimiento científico tanto de la pieza cerámica misma como de sus características. ¿Qué significa esto y cómo es posible?

Toda unidad concreta .nuestra pieza cerámico-etnográfica– puede ser apreciada básicamente de dos maneras. En una, se trata de una observación llamémosla rápida, y bastante cercana a lo subjetivo, si se quiere, en la que no se incluyen características tales como medida, distribución exacta de la decoración y otras particularidades. En otra, ya no se trata de una rápida observación sino más bien de un acercamiento lo más objetivo y minucioso posible para conocer científicamente  cada característica de la pieza así como la pieza en su totalidad.

Respecto del investigador, ambas formas de observación se refieren en realidad a dos etapas de aquel conocimiento. Este lo aseveramos a base a experiencias particulares y a algunas de tipo general. Trabajador e investigador deben establecer un verdadero contacto con la pieza, y cuyo inicio sería nuestra primera forma de observación. Ahora bien; conscientes tanto el técnico como el investigador de la importancia de este apartado, deberán llevar al máximo el contenido de nuestra segunda etapa.

Aspecto importante en ese logro es la familiarización que se deberá realizar con la presente Nomenclatura–Guía, además de seguir las indicaciones que se dan a continuación:

Piezas cerámicas más altas que anchas: quedan divididas en tres secciones: superior, media e inferior. Serán descritas desde la sección superior hasta la inferior, es decir, de arriba hacia abajo, pasando por la sección media. En este lugar quedan incluidas las figurillas.

Piezas cerámicas más anchas que altas: quedan divididas en tres secciones, respecto del sujeto: izquierda, central, derecha (si el sujeto es zurdo, esfuércese por seguir este esquema). Piezas como bateas, cazuelas, algunos cajetes, parecen presentar problemas: considéreseles como piezas más anchas que altas.

Piezas redondas o piezas cuadradas, o de iguales ancho y alto: en ambos casos las medidas y el dibujo –que explicamos abajo– indicarán tales conformaciones externas. Lograda tal delimitación, descríbaselas como piezas del primero o del segundo grupo, anotando en observaciones cuál grupo prefirió.

Medidas: las dimensiones del recipiente con un aspecto importante en la apreciación y examen de la cerámica. Se tomarán con el cerámetro las siguientes medidas: altura total: desde el punto de apoyo de la pieza hasta su terminación superior, incluyendo soportes. Se coloca la pieza en posición horizontal, adosando y fijando correctamente su base a la pared fija del cerámetro; ancho máximo: medida de la mayor anchura de la pieza, incluyendo por lo tanto agarraderas. La pieza se coloca verticalmente, colocándola en forma correcta.

12. Dibujo de la pieza

Sin pretender que se realice una labor artística es conveniente dibujar esquemáticamente la pieza que se describe. Este dibujo se hará en la parte posterior de la tarjeta original respectiva. Consistirá de un esbozo de la pieza en el que se destacarán los elementos esenciales de forma, así como ubicación de las decoración, etc. La proporcionalidad del esbozo será lograda a escala la cual será escogida por quien describe, tomando en cuenta que el esquema no debe ser ni muy grande ni muy pequeño: sólo inteligible para cualquier otra persona. No se usen claroscuros ni otras técnicas de dibujo que en lugar de ayudar sólo distorsionarían la realidad de la pieza.

13. Miscelánea

Alfarería: arte o industria de fabricar y decorar o no objetos de barro, endureciéndolos por medio de la cocción.

Cerámica: en sentido general o global, se refiere al arte o industria de objetos hechos de barro, loza o porcelana. Como puede apreciarse no existe ninguna diferencia con el término anterior.

Figura: forma exterior de un cuerpo por la cual se diferencia de otro.

Forma: figura o determinación externa de la materia.

Pintura: técnica decorativa basada en la aplicación de colorante sobre la cerámica. Tenemos dos clases principales: positiva y negativa. La positiva se puede aplicar antes del cocimiento en forma de diseños, o bien después de la cocción. La negativa comprende el proceso llamado de batik y el de reserva, que consiste en cubrir el engobe con una pintura de color más oscuro dejando el diseño en el color del engobe.

Uso básico: dícese del uso esencial atribuido a una pieza cerámica cuando se tiene duda de su uso o función. Se trata en realidad de un término bastante relativo y sobre todo subjetivo; sin embargo, es más bien un auxiliar en cl contacto con la pieza, previo a su descripción. (Vid. Función de la pieza cerámica)

Vajilla: todos los objetos de barro cocido manufacturados por los pueblos. Ajuar cerámico.

Vasija: toda pieza de barro cocido u otra materia básicamente no permeable (salvo los filtros de barro), de formas variadas , que sirve para contener especialmente líquidos u otras materias como tierra, etc. 

14. Vocabulario general de términos en la Nomenclatura-Guía para la clasificación y descripción de objetos etnográficos (Cerámica) Nota: en el original cada término remite a la hoja respectiva; en esta versión se suprimió por la facilidad de búsqueda en Internet.

A

Abstractos, motivos

Acabado superficial

Agarradera

Agujero

Ajuar cerámico

Alcancía

Alfarería

Alisar

Amuleto

Anillo

Antropomorfos, motivos

Aplicación

Árbol de la Vida

Asa

Asa canasta

Asa vertedera

Asas horizontales.

Asas verticales

Azucarera

 B

Bajorrelieve

Banda

Base

Bases libres

Batea

Bebedero

Bicroma

Boca

Bolas para cerbatana

Bolita

Borde

Borde de dos facetas

Borde de media ojiva

Borde oblicuo

Borde ojival

Borde perpendicular

Borde redondo

Botella

Botellón

Bouteille

Brasero

Bruñir

Busto

 C

Cajete

Calado

Campana

Candelabro

Candelarium

Candelero

Cántaro

Cazo

Cazuela

Cenicero

Cerámetro

Cerámica

Chorreado

Colador

Color del fondo

Comal

Combinación

Copa

Cuadriculado

Cuchara

Cucharón

Cuello

Cuenco

Cuenta

Cuenta cuadrada

Cuenta discoidal

Cuenta globular

Cuenta ovoide

Cuenta rectangular

Cuerpo

 D

Decoración

Decoración con motivos combinados

Decoración con motivos pintados

Decoración incisa

Decoración pintada

Decoración por aplicación

Descripción de las piezas cerámicas

Dibujo de la pieza

Digitado

Doble fondo

E 

Elementos de decoración

Engobe

Enrollado

Escudilla

Esgrafiado

Estilización

Excavado

Excavado modelado

Excavado sellado

F 

Figura

Figurilla

Figurilla Articulada

Figurilla para chía

Fitomorfos, motivos

Florero

Fondo

Fondo a niveles diferentes

Fondo con división interna.

Fondo cóncavo

Fondo convexo

Fondo plano

Forma

Formas de las piezas

Frutero

Función de las piezas

 G

Geométricos, motivos

 H

Hachurado

Hachurado por incisión

I

Impresión

Incrustación

Instrumentos

 J

Jarra

Jarro

 L

Línea

Línea continua o recta

Línea curva

Línea discontinua

Línea mixta

Línea punteada

 M

Maceta

Mango

Manufactura

Manufactura: instrumentos, técnicas, procesos complementarios o acabado

Materiales

Mediacaña

Medidas

Modelado

Modulus

Molde

Molde

Moldeado

Monocroma

Mortarium

Mortero

Motivos

Muesca

 O

Olla

 P

Palillero

Paralelas

Partes de una pieza cerámica

Patojo

Pegar

Pellizcado

Pellizcar

Perforado

Picar

Piezas cerámicas más altas que anchas

Piezas cerámicas más anchas que altas

Piezas redondas o piezas cuadradas, o de iguales ancho y alto

Pintarrajeado

Pintura

Pintura de batik

Pintura de reserva

Planorrelieve

Plato

Plato para taza

Plato sopero

Platón

Policroma

Procedimientos complementarios

Procesos complementarios o acabado de la superficie

Pulido

Punteada

 R

Ranurar

Reborde

Relieve

Religiosos

Rodaja de huso

S

Sahumador

Salero

Salsera

Sellar

Sello

Sgraffiare

Sibilatus

Sierra

Sigillum

Silbato

Sopera

Soporte

Soporte anular

Soporte hueco

Soporte sólido

Soporte Tetrápode

Soporte Trípode

Stilus

T 

Taladrado

Tapadera

Tarro

Taza

Técnicas

Técnicas de manufactura

Tibor

Tinaja

Tipos de decoración

Tipos de piezas

Títere

Torneado

U 

Uso básico

V 

Vajilla

Vasija

Vaso

Vertedera

Vidriar

Vocabulario general sobre decoración

 Z

Zigzag

Zoomorfos, motivos

15. Consideraciones generales

No sin sobrado esfuerzo se ha realizado el presente trabajo que lleva como objetivo primario proporcionar a la Bodega de Colecciones Etnográficas del Museo Nacional de Antropología, Ciudad de México, un instrumento teórico-práctico de clasificación y descripción en lo que a piezas cerámicas se refiere.

Cada detalle, advertencia, vocablo, etc. ha sido lo suficientemente pensado y discutido como para aseverar una satisfactoria t pronta utilización de esta Nomenclatura-Guía. Como habrá podido notarse no se ha seguido un criterio ‘académico’ que, en contenidos como el que ha sido trabajado, hubiese perjudicado su realización y sobre todo su comprensión por personas poco o nada imbuidas de lo cerámico ni de tal aspecto en el México contemporáneo. Se ha seguido, sí, un criterio que podría denominarse amplio, evitando términos y divisiones que a largo o corto plazo resultan incomprensibles y generadoras de error. Sin grandes elucubraciones ininteligibles se ha presentado una nomenclatura que consideramos clara y accesible para todo interesado en la clasificación y descripción de piezas cerámicas del México contemporáneo.

Algunos aspectos, como se ha dicho ya, no han podido ser subsanados convenientemente, aunque ello no indica error alguno. Quizá el aspecto más obvio está en lo que a tipos de piezas se refiere, donde junto a objetos cerámicos de evidente ascendencia indígena o aborigen, se han considerado otros como saleros, tibores, etc. Aunque para algunos no sea necesaria otra explicación que su sola presencia, máxime cuando estamos frente a una bodega de colecciones etnográficas, es conveniente recordar que nuestras culturas latinoamericanas son el producto de un intercambio y de una interrelación indo-hispana, y que por ello es tan etnográfica un contenido cerámico americano como uno ibérico. Es decir, y en otras palabras, que con la presente Nomenclatura-Guía se trata de contener para la etnografía mexicana –¿y por qué no para la de Latinoamérica?– lo que es conspicuo en la realidad; la permanencia de contenidos cerámicos tanto aborígenes como hispánicos. Una visión tal hace de la etnografía no una disciplina antropológica aislada sino un punto primario para ulteriores consideraciones etnológicas, que serían recurso y auxilio básicos para análisis antropológicos pertinente.

Obras consultadas

Castillo T., Noemí y Jaime Litvak K. 1968. Un siste,ma de estudio para formas de vasijas. Departamento de Prehistoria, Tecnología Nº 2, Instituto Nacional de Antropología e Historia, México.

Castillo T., Noemí, Silvia Garza de Glez y Román Piña Chan. 1972.  Diccionario de términos básicos para describir y catalogar las colecciones arqueológicas del Museo Nacional de Antropología de México, Sección de Máquinas Electrónicas (Antropología Matemática Nº 12), México.

Catálogo de la exposición etnográficas de Aragón, Bearne y Bigorra. 1968. Publicación editada con motivo del CL Aniversario de los Sitios de Zaragoza, Mueseo Etnográfico de Aragón, Zaragoza, España.

Foster, George M. 1955. “Contemporary pottery techniques in Southern and Central Mexico”. Middle American Research Institute, Publicación Nº 22, Tulane University, New Orleans, pp. 1-48.

 Houstonb, M. And Judith Carson W. 1971. “Pottery-Making tools from the Valley and Coast of Oaxaca”, Boletín de Estudios Oaxaqueños, Nº 36, july 30, México.

Leroi-Gourhan, André. 1943. L’Home et la matiere (évolution et tecniques) Sciences d’Aujourd’jui, Collection dirigée par André George, Editions Albin Michel, Paris.

Leroi-Gourhan, André. 1945. Milieu et tecniques (évolution et tecniques) Sciences d’Aujourd’jui, Collection dirigée par André George, Editions Albin Michel, Paris.

Manual de campo del antropólogo. 1971. (Colección del Estudiante Universitario de Ciencias Sociales, Nº 3) Editorial Comunidad. Instituto de Ciencias Sociales, Universidad Iberoamericana, Instituto Real de Antropología de la Gran Bretaña e Irlanda.

Piña Chán, Román y Smith R. 1962. Vocabulario sobre cerámica. Copia mimeográfica, Instituto Nacional de Antropología, México.

Schneider, Mary J, ed. 1970. A guide inventorying ethnological collections. Museum of Anthropology, University of Missouri, Columbia.

Sheperd, Ann C. 1957. Ceramics for the archaeologist. Carnegie Institution of Washington, Publications 609, Washington.

Sheperd, Ann C. 1963. Beginings of ceramic industrializations: an example from the Oaxaca Valley, Carnegie Institution of Washington (Notes for a ceramic laboratory), Nº 2, Washington, D.C.

Sobre los asesores y editores

Asesores de Antropología Matemática: Dr. Jaime Litvak King (Sección de Antropología, Museo Nacional de Antropología) – Arqueóloga Noemí Castillo Tejero (Sección de Antropología, Museo Nacional de Antropología) y Etnólogo Barbro Dahlgren (Sección de Etnografía, Museo Nacional de Antropología)

Catálogo de las publicaciones hasta 1973 de la Sección de Máquinas Electrónicas, Instituto Nacional de Antropología e Historia y Secretaría de Educación Pública, desde 1967 hasta 1973.

Secretaría de Educación Pública – Secretario, Ing Víctor Bravo Ahuja – Sub Secretario de Cultura Popular y Educación Extraescolar Dr, Gonzalo Aguirre Beltrán – Instituto Nacional de Antropología e Historia – Director Dr. Guillermo Bonfil Batalla – Sub Director General Etnólogo Fernando Cámara Barbachano – Museo Nacional de Antropología – Director Dr. Ignacio Bernal ­– Sub Director Museógrafo Mario Vázquez R. ­– Sección de Máquinas Electrónicas – Jefe de la Sección Arqgo. Noemí Castillo Tejero.

En Internet

Nomenclatura-guia para la clasificación y descripción de objetos etnográficos, cerámica [Ouvrage] / R.A.K. Strauss Publication: México: Museo Nacional de Antropología - Sección de Máquinas Electrónicas, 1973. Description: 47 p. Disponibilité: Exemplaires disponibles au prêt: Bib. CEPAM (Nice)[P/ANT] (1). Y Nomenclatura: guía para la clasificación y descripción de objetos etnográficos, cerámica [Ouvrage] / Rafael A. Strauss K. Publication: México: Museo Nacional de Antropología, 1973. Description: 47 p. : ill. ; 27 cm. Disponibilité: Exemplaires disponibles au prêt: Bib. d'Archéologie et des Sciences de l'Antiquité -MRG (Nanterre)[C.730/600 ANTR 25] (1). Así catalogada en  http://catalogue.frantiq.fr/ [FRANTIQ (Fédération et ressources sur l'Antiquité) - Catalogue Collectif Indexé]

Citado: http://books.google.co.ve/books/about/Nomenclatura.html?id=jXNPywAACAAJ&redir_esc=y

Citado: José Echeverría Almeida, en p. 211 de su Glosario de Arqueología y temas afines, tomo II, Serie Glosarios. http://es.scribd.com/doc/101483313/Glosario-de-Arqueologia-Tomo-2. En p. 211. También en es.scribd.com/doc/.../Glosario-de-Arqueologia-Tomo-1

Citado: Long-Solis, Janet. Un enfoque cuantitativo para la clasificación de figuritas. México, Museo Nacional de Antropología, I.N.A.H., S.E.P., Sección de Máquinas Electrónicas Antropología Matemática, 35, 1977, 81 p., trabajo citado en 300 dpi PDF Scan - société suisse des américanistes. Ouvrages reçus www.ssa-sag.ch/bssa/pdf/bssa47_07.pdf‎ También en www.humanindex.unam.mx/.../fichas.../genera_ficha_pdf_libro.php?id...‎

Incluida en el Catálogo Bibliográfico del Instituto Colombiano de Antropología e Historia, ICANH:142/1915) Ubicación Física 930.186/S912n, http://biblioteca.icanh.gov.co/

Reportada en http://www.recci.org.mx/index.php?option=com_bibliotecas&so=7&f=N&c=5637&n=10&p=275&index=titulo [RECCI: Red de Colegios y Centros de Investigación]