sábado, 24 de diciembre de 2016

Danza tradicional de Venezuela, por Rafael Antonio Strauss K.

Vivencia y convivencia en la investigación de la danza popular tradicional en Venezuela, por Rafael A. Strauss K. ©, ponencia en las II Jornadas de Reflexión sobre la Danza Tradicional Popular. Su investigación y proyección, 8-12 de julio de 1996, Casa de Rómulo Gallegos, Caracas. Conac, Caracas, 26.4.1996, Carlos Paolillo. Publicada en el libro II Jornadas de Reflexión sobre la Danza Tradicional Popular. Su investigación y proyección. Del 8 al 12 de julio de 1996, Casa de Rómulo Gallegos, Caracas. Conac, Caracas, 1997, pp. 19-27.[i]
Debo confesar que cuando los organizadores de estas Segundas Jornadas de Reflexión sobre la Danza Tradicional Popular me solicitaron una ponencia orientada hacia la investigación, tuve la impresión de que, en última instancia, estaría repitiendo lineamientos ya establecidos por las ciencias del hombre para la comprensión y análisis de las cosas que tienen que ver con los seres humanos. Esa impresión inicial, sin embargo, aminoró en la medida en que hicimos nuestra propia reflexión acerca del interés actual por la danza tradicional en Venezuela, y en el de nuestra cultura popular tradicional en general, y detectamos que era posible comentar algunas cosas al respecto.
Uno de estos comentarios tiene que ver con el grado de conocimiento que los investigadores de nuestra danza tradicional han tenido o tienen acerca de la danza como fenómeno universal, como expresión de indudable variedad y como fenómeno social definitivamente complejo. Lo universal, lo variado y lo complejo son, en efecto, características de la danza que es necesario tener en cuenta cuando se intenta aprehender y compenetrarse con las particularidades que ese arte ha adquirido en Venezuela en su expresión popular tradicional. En este sentido, creemos visualizar en los estudios de que se dispone cierta carencia de una concepción antropológica en cuanto a la materia danzística, pues no aparecen de manera clara las características atinentes a la danza como objeto de estudio, lo cual es aplicable, además, a la aprehensión de prácticamente todo lo que entendemos como cultura tradicional de Venezuela. Nos preguntábamos, por ejemplo, si se ha asumido la danza como "comportamiento simbólico", como escenario en el que "se enseña coordinación", y si ha existido la idea, para decirlo en palabras de Serena Nanda, de que "El estudio de la danza sugiere […] que está enraizada en la capacidad humana para imponer orden en el universo y las sociedades humanas la pueden adaptar para que sea una forma más de transmisión de información acerca del universo".[ii]
En este sentido, es interesante lo que sobre la investigación de la danza detectaba Melville Herskovits hacia finales de la década de los cuarenta, cuando comentaba que …"la danza es una forma de arte que resulta imposible de estudiar […] hasta que no se haya ideado su tratamiento sistemático y se lo aplique sobre una base comparativa"…[iii] Quizá esta advertencia de la antropología cultural, repetida por otros estudiosos en épocas más recientes, sea aplicable en Venezuela no sólo a la danza sino también a la investigación de otras manifestaciones de nuestra cultura tradicional, lo que puede percibirse en la carencia en nuestro país de una suerte de síntesis de nuestra cultura tradicional. Esta idea la hemos expuesto ya en varias ocasiones, y la manera que hemos encontrado de subsanarla ha sido la elaboración de un Diccionario y Noticias de la Cultura Popular Tradicional de Venezuela, proyecto que está en su etapa final. La síntesis a la que hacemos referencia podría ofrecer un necesario corpus de conocimientos, con el que se harían más fácil la comprensión, la enseñanza, la proyección, la permanencia y, en definitiva, la difusión, de nuestras manifestaciones culturales tradicionales, entre ellas la danza.
Afortunadamente, el escenario intelectual de lo danzístico tradicional de Venezuela no está del todo desasistido, si tenemos en cuenta algunos buenos aportes que han intentado cohesionar los conocimientos sobre nuestra danza tradicional y que ofrecen una idea bastante completa de un corpus sobre dicha materia. Pensamos, por ejemplo, en las reflexiones que se produjeron en las Primeras Jornadas de Reflexión sobre la Danza Tradicional Popular, en 1995, y pensamos, principalmente, en el esfuerzo de síntesis que ofrece Gladys Alemán en el Diccionario de Historia de Venezuela, de la Fundación Polar. Allí la autora propone una estructura conformada por los ítems Bailes y Danzas Indígenas, Bailes y Danzas Afrovenezolanas, Danzas y Bailes Religiosos y Profanos y un ítem final que Gladys denomina Lo Popular.[iv]
A pesar de las bondades informativas de este resumen, no se exponen allí –y de hecho, lo hemos visto bastante poco en trabajos menos ambiciosos– los aspectos atinentes a la danza a los que nos referimos anteriormente, ni otros problemas igualmente importantes para entenderla y aprehenderla, como por ejemplo el papel que ha jugado en la conformación de nuestra cultura el proceso generalizado y particularizado de transculturación, lo que implica, entre otras cosas, la utilización de la historia como recurso metodológico para el estudio de la cultura, en general, y de la expresión danzaria, en particular.
Un problema igualmente evidente –que también hemos destacado en otras oportunidades– es un cierto desprecio por la utilización de la historia como disciplina que permitiría explicar procesos de cambio, papel de la tradición y de lo tradicional, permanencia, características del cambio, adopción de modelos no tradicionales, etc. En lo que se refiere al cambio, por ejemplo, parece atinado mencionar la importancia que para el estudio y la comprensión de nuestras expresiones populares puede tener un hecho que apreciamos como de dimensiones particularmente heurísticas: nos referimos a las prohibiciones de que fueron objeto muchas de las prácticas de por lo menos dos de nuestras matrices culturales conformadoras –la indígena y la africana– sobre todo en tiempos de la colonia. En la medida en que muchas de dichas prácticas colidieron con el plan colonizador español, fueron prohibidas o subsumidas dentro de la nueva estructura. Es prácticamente seguro que tales prohibiciones interrumpieron el desarrollo de nuevas formas culturales, entre ellas muchas relacionadas con la danza popular. El análisis de estas prohibiciones seguramente permitirá explicar en buena parte el desarrollo o no de muchas de las manifestaciones que nacieron dentro del proceso de formación de nuestra cultura.
                                   Algo de esto sugerí en uno de los seminarios que sobre mentalidad coordiné en la Escuela de Historia de la UCV, uno de cuyos alumnos, Lionel Muñoz, presentó en las primeras jornadas del año pasado, un lineamiento general interesante acerca de prohibiciones y controles en tiempos del obispo Diez Madroñero. En 1967, Miguel Acosta Saignes lo advertía en Vida de los esclavos negros en Venezuela a propósito de prohibiciones de bailes en Carora, estado Lara, y Elías Pino Iturrieta, principalmente, en un artículo de 1992 que tituló "De cómo el baile conduce a los infiernos".[v]
En este sentido, una limitación que hemos visto en la investigación de lo danzario, y de lo tradicional venezolano, es que el hombre, el ser humano, el elemento humano parecieran estar en esos estudios, en esas consideraciones, simplemente como ejecutante, como cultor, como proyector…, pero pocas veces como parte de un contexto sociohistórico que es el que le daría sentido a la manifestación artística, cualquiera que aquél sea y, por supuesto, a la misma investigación. Quizá sea necesario antropologizar la historia e historizar la antropología, lo que significaría hacer que los hombres de carne y hueso y lo cotidiano y las forma de pensar y de actuar de las gentes del común… regresen a la historia y a la historiografía, de donde parecieran haber sido desplazados por los protagonistas de la 'historia oficial'. Quizá sea necesario pensar la danza y lo popular y lo tradicional dentro del escenario etnohistórico.
Parece atinado, entonces, que en la investigación de nuestra cultura popular se establezca un equilibrio entre la manera sincrónica y la manera diacrónica, como concepción de la pesquisa y del análisis, lo que debería conducir no sólo a pensar el problema en términos de proceso sino que obligaría a una necesaria revisión de documentación de archivos, de testimonios orales y a una revisión crítica de lo que tenemos planteado hasta el momento. Esta revisión de lo que en el campo de la danza y la cultura popular existe, debería permitir salirse del escenario descriptivo o etnográfico para entrar en lo etnológico o, en todo caso, en una sana utilización metodológica del binomio etnografía-etnología, pero pensada en términos de la historia. Algo de esto apuntaba Ocarina Castillo al inicio de las Primeras Jornadas, hace un año, cuando afirmaba que "La investigación en materia de danza tradicional popular constituye una materia prioritaria, particularmente aquella que se realice desde una perspectiva integral […] que logre ir más allá de las descripciones y contextualizaciones, para internarse en los terrenos de la interpretación y el análisis".[vi]
                  Esto nos lleva a otras consideraciones, que vemos igualmente acertadas para efectos de lo investigativo, referidas a una necesaria interpretación de la danza y de la cultura popular a la luz de la psicología social, de las mentalidades, de la creatividad humana… Estaríamos proponiendo, entonces, no sólo la adopción de una actitud metodológica multi e interdisciplinaria –cada vez más necesaria y vigente– sino dar un pequeño o gran salto –lo cual dependería del investigador– no sólo desde lo descriptivo a lo interpretativo y vivencial, sino también hacia lo imaginativo o, para decirlo en palabras de Wright Mills, hacia la utilización de la imaginación sociológica, que permitiría "a su poseedor comprender el escenario histórico más amplio en cuanto a su significado para la vida interior y para la trayectoria exterior de diversidad de individuos". Ante el agotamiento del modelo descriptivo, se impone la instalación o reinstalación del fenómeno y de quien lo estudia en otros escenarios probada y virtualmente prometedores, porque, como dice Mills: No es sólo información lo que los hombres necesitan; "Lo que necesitan, y lo que ellos sienten que necesitan, es una cualidad mental que les ayude a usar la información y a desarrollar la razón para conseguir recapitulaciones lúcidas de lo que ocurre en el mundo y de lo que quizá está ocurriendo dentro de ellos".[vii]
                  Mucho de esto hubo cuando Ercilia López y siete de las integrantes de Contradanza decidieron "intercambiar… los resultados de su trabajo en un medio cosmopolita, con el arte de grupos de una comunidad provinciana", al decir de María Josefa Pérez, autora del reportaje. Después de investigaciones con folkloristas locales se decidieron por la comparsa de Guillermina Ramírez, en Cariaco, estado Sucre. La opinión que precedió a esta experiencia, según Ercilia López, fue que la comparsa de Guillermina es "un grupo que integra todas las manifestaciones del arte escénico con los escenarios naturales y que es, no un espectáculo especial, sino el centro de todas las fiestas del pueblo". Después de esta experiencia y de recorrer otras zonas del país y ver otras manifestaciones de danza, pintura, artesanía, etc., "Ahora sabemos que el folklore no es una pieza de museo sino que está vivo y que cada día cambia con agregados de la vida de la gente y eso es lo que nos interesa".[viii]
                  Al hablar de escenarios prometedores lo hacemos en el sentido de que otras disciplinas que se han propuesto hacer o han hecho semejantes incursiones, semejantes tránsitos por lo novedoso –o lo aparentemente novedoso– han entregado mejores resultados que los obtenidos por las vías ortodoxas de la rigidez metodológica. Eso le pasó a la arqueología cuando descubrió, principalmente con Mortimer Wheeler, que detrás de las cosas que excavaba el arqueólogo estaba la gente; algo así le pasó a una antropología convencida de la importancia de la historia y a una historia que llegó a convencerse de las bondades de la antropología… y surgió entonces la etnohistoria, como una buena opción metodológica para una mejor comprensión de las culturas de aquellos pueblos marginados por la historiografía magnífica y magnificadora de la academia… Y algo bueno y prometedor le pasó a la historia cuando se acercó a la psicología social y comenzó a asumir las cosas de los seres humanos, todas, como asunto de mentalidad… y es que no hay escenario del conocimiento donde la imaginación, el riesgo de imaginar y de inventar, el rescate de esencias y de porqués, la incursión y el tránsito en y por otros escenarios, no haya ofrecido mejores resultados que los que ofreció la caducidad. Porque la academia es otro de esos tantos parámetros que han venido cayendo cada vez con más estrépito, y uno, responsablemente, debe preguntarse por qué…
                  A propósito de esto es útil recordar una experiencia recogida en 1957, cuando la inventiva popular, en manos esta vez de Brígido Betancourt, varió la tradicional diversión de El Pájaro Guarandol y creó en Cumanacoa otra parranda a la que denominó El Pájaro Diadema, porque la gente, dijo, andaba necesitada de ver otras cosas. Esta inventiva quizá es lo que ha permitido que las parrandas pascuales de Oriente sigan siendo algo vivo y permanente.
No debe sorprender que para asunto tan particular como la danza estemos hablando de estas cosas en estas reflexiones en voz alta. Quizá lo hacemos por las carencias que en el estudio y comprensión y aprehensión y difusión de la danza percibimos en Venezuela; carencia de otras cosas que no sea el respeto mal entendido por una ortodoxia metodológica también mal entendida… Y es que la investigación, la historia, no pueden ser caletre sino vivencia… De hecho, al investigador de nuestra tradición, en cualquiera de sus manifestaciones, le pasa que está como entre dos aguas. Por un lado, se enfrenta con la certeza de que la cultura cambia, pero este axioma pareciera ser una cosa de aulas de clase, de libros de textos… y no algo que se da en la realidad; y cuando encuentra y comprueba y mide y evidencia que la cosa ha cambiado, que lo del cambio es verdad, surge una como incomodidad, que se hace más severa y hasta angustiante cuando el cambio se da en estructuras tradicionales, en estructuras que parecían prácticamente inamovibles. Esta es una herencia que aún tiene adeptos en Venezuela, donde parece preferirse y ansiar que la tradición no cambie… y se intentó construir cúpulas de cristal para preservarla y terminaron debilitándola, porque no se les inyectó vitalidad, porque no se entendieron los procesos de cambio. Y si se entendieron, se asimiló el cambio como algo simple y totalmente negativo y hasta intolerable… No ha habido respuesta para la aseveración de que a los muchachos de ahora no les gusta lo de antes, y los investigadores de nuestra tradición parecieron asistir ante el cambio a la muerte de las tradiciones, o a su agonía…
Estoy convencido de que si trascendamos lo puramente descriptivo en la investigación de nuestros hechos populares tradicionales, estaremos en condiciones de afianzar un ingreso en los predios de la imaginación, la recreación, la re-vinculación con los cultores naturales –rurales o urbanos– y recuperaremos la noción de vivencia, individual y colectiva, que es la condición que a nivel de la investigación debe preceder toda vinculación del ser humano con sus propias cosas y con las cosas de los otros seres humanos.
Notas

Serena Nanda; Antropología cultural - Adaptaciones socioculturales. Wadsworth International/Iberoamericana, San Francisco - Nueva York - México, 1980, pp. 312–313.
2 Melville Herskovits; El hombre y sus obras. Fondo de Cultura Económica, México, 1968, p. 475.
3 Gladys Alemán [Firmado: G.A.]. "Danzas y Bailes". Diccionario de Historia de Venezuela, Fundación Polar. Caracas, 1988, tomo A–D [I], pp. 988–992.
4 Elías Pino Iturrieta. "De cómo el baile conduce a los infiernos". Papel Literario, p. 8, El Nacional, Caracas, 2.8.1992.
5 Citado por Oswaldo Marchionda, en "La danza tradicional popular, un impulso vital…". La Danza, Nº 22, octubre–diciembre 1995, p. 7.
6 C. Wright Mills; La imaginación sociológica. 2ª edición en español, Fondo de Cultura Económica, México -Buenos Aires, 1964, pp. 24–25.
7 María Josefa Pérez. "Contradanza. Un nuevo arte escénico a partir de la comparsa de Guillermina en Cariaco. El grupo de bailarinas, que asiste actualmente a un encuentro internacional sobre la escena americana en Broadway, USA, cambió su manera de actuar a partir del comienzo de su primer programa de apertura hacia Venezuela". El Nacional, Caracas, 17.7.1979, C23.