Vivencia y convivencia en la investigación de la danza
popular tradicional en Venezuela, por Rafael A. Strauss K. ©, ponencia en las II Jornadas de
Reflexión sobre la Danza Tradicional Popular. Su investigación y proyección,
8-12 de julio de 1996, Casa de Rómulo Gallegos, Caracas. Conac, Caracas,
26.4.1996, Carlos Paolillo. Publicada en el libro II Jornadas de Reflexión sobre la Danza Tradicional Popular. Su
investigación y proyección. Del 8 al 12 de julio de 1996, Casa de Rómulo
Gallegos, Caracas. Conac, Caracas, 1997, pp. 19-27.[i]
Debo confesar que
cuando los organizadores de estas Segundas Jornadas de Reflexión sobre la Danza
Tradicional Popular me solicitaron una ponencia orientada hacia la
investigación, tuve la impresión de que, en última instancia, estaría
repitiendo lineamientos ya establecidos por las ciencias del hombre para la
comprensión y análisis de las cosas que tienen que ver con los seres humanos.
Esa impresión inicial, sin embargo, aminoró en la medida en que hicimos nuestra
propia reflexión acerca del interés actual por la danza tradicional en
Venezuela, y en el de nuestra cultura popular tradicional en general, y
detectamos que era posible comentar algunas cosas al respecto.
Uno de estos
comentarios tiene que ver con el grado de conocimiento que los investigadores
de nuestra danza tradicional han tenido o tienen acerca de la danza como
fenómeno universal, como expresión de indudable variedad y como fenómeno social
definitivamente complejo. Lo universal, lo variado y lo complejo son, en efecto,
características de la danza que es necesario tener en cuenta cuando se intenta
aprehender y compenetrarse con las particularidades que ese arte ha adquirido
en Venezuela en su expresión popular tradicional. En este sentido, creemos
visualizar en los estudios de que se dispone cierta carencia de una concepción
antropológica en cuanto a la materia danzística, pues no aparecen de manera
clara las características atinentes a la danza como objeto de estudio, lo cual
es aplicable, además, a la aprehensión de prácticamente todo lo que entendemos
como cultura tradicional de Venezuela. Nos preguntábamos, por ejemplo, si se ha
asumido la danza como "comportamiento simbólico", como escenario en
el que "se enseña coordinación", y si ha existido la idea, para
decirlo en palabras de Serena Nanda, de que "El estudio de la danza
sugiere […] que está enraizada en la capacidad humana para imponer orden en el
universo y las sociedades humanas la pueden adaptar para que sea una forma más
de transmisión de información acerca del universo".[ii]
En este sentido, es
interesante lo que sobre la investigación de la danza detectaba Melville
Herskovits hacia finales de la década de los cuarenta, cuando comentaba que
…"la danza es una forma de arte que resulta imposible de estudiar […]
hasta que no se haya ideado su tratamiento sistemático y se lo aplique sobre
una base comparativa"…[iii] Quizá esta
advertencia de la antropología cultural, repetida por otros estudiosos en
épocas más recientes, sea aplicable en Venezuela no sólo a la danza sino
también a la investigación de otras manifestaciones de nuestra cultura
tradicional, lo que puede percibirse en la carencia en nuestro país de una
suerte de síntesis de nuestra cultura tradicional. Esta idea la hemos expuesto
ya en varias ocasiones, y la manera que hemos encontrado de subsanarla ha sido
la elaboración de un Diccionario y Noticias de la Cultura Popular Tradicional
de Venezuela, proyecto que está en su etapa final. La síntesis a la que hacemos
referencia podría ofrecer un necesario corpus de conocimientos, con el que se
harían más fácil la comprensión, la enseñanza, la proyección, la permanencia y,
en definitiva, la difusión, de nuestras manifestaciones culturales
tradicionales, entre ellas la danza.
Afortunadamente, el
escenario intelectual de lo danzístico tradicional de Venezuela no está del
todo desasistido, si tenemos en cuenta algunos buenos aportes que han intentado
cohesionar los conocimientos sobre nuestra danza tradicional y que ofrecen una
idea bastante completa de un corpus sobre dicha materia. Pensamos, por ejemplo,
en las reflexiones que se produjeron en las Primeras Jornadas de Reflexión
sobre la Danza Tradicional Popular, en 1995, y pensamos, principalmente, en el
esfuerzo de síntesis que ofrece Gladys Alemán en el Diccionario de Historia de Venezuela, de la Fundación Polar. Allí
la autora propone una estructura conformada por los ítems Bailes y Danzas
Indígenas, Bailes y Danzas Afrovenezolanas, Danzas y Bailes Religiosos y
Profanos y un ítem final que Gladys denomina Lo Popular.[iv]
A pesar de las
bondades informativas de este resumen, no se exponen allí –y de hecho, lo hemos
visto bastante poco en trabajos menos ambiciosos– los aspectos atinentes a la
danza a los que nos referimos anteriormente, ni otros problemas igualmente
importantes para entenderla y aprehenderla, como por ejemplo el papel que ha
jugado en la conformación de nuestra cultura el proceso generalizado y
particularizado de transculturación, lo que implica, entre otras cosas, la
utilización de la historia como recurso metodológico para el estudio de la
cultura, en general, y de la expresión danzaria, en particular.
Un problema
igualmente evidente –que también hemos destacado en otras oportunidades– es un
cierto desprecio por la utilización de la historia como disciplina que
permitiría explicar procesos de cambio, papel de la tradición y de lo
tradicional, permanencia, características del cambio, adopción de modelos no
tradicionales, etc. En lo que se refiere al cambio, por ejemplo, parece atinado
mencionar la importancia que para el estudio y la comprensión de nuestras
expresiones populares puede tener un hecho que apreciamos como de dimensiones
particularmente heurísticas: nos referimos a las prohibiciones de que fueron
objeto muchas de las prácticas de por lo menos dos de nuestras matrices
culturales conformadoras –la indígena y la africana– sobre todo en tiempos de
la colonia. En la medida en que muchas de dichas prácticas colidieron con el
plan colonizador español, fueron prohibidas o subsumidas dentro de la nueva
estructura. Es prácticamente seguro que tales prohibiciones interrumpieron el
desarrollo de nuevas formas culturales, entre ellas muchas relacionadas con la
danza popular. El análisis de estas prohibiciones seguramente permitirá
explicar en buena parte el desarrollo o no de muchas de las manifestaciones que
nacieron dentro del proceso de formación de nuestra cultura.
Algo de esto
sugerí en uno de los seminarios que sobre mentalidad coordiné en la Escuela de
Historia de la UCV, uno de cuyos alumnos, Lionel Muñoz, presentó en las
primeras jornadas del año pasado, un lineamiento general interesante acerca de
prohibiciones y controles en tiempos del obispo Diez Madroñero. En 1967, Miguel
Acosta Saignes lo advertía en Vida de
los esclavos negros en Venezuela a propósito de prohibiciones de bailes en
Carora, estado Lara, y Elías Pino Iturrieta, principalmente, en un artículo de
1992 que tituló "De cómo el baile conduce a los infiernos".[v]
En este sentido, una
limitación que hemos visto en la investigación de lo danzario, y de lo
tradicional venezolano, es que el hombre, el ser humano, el elemento humano
parecieran estar en esos estudios, en esas consideraciones, simplemente como
ejecutante, como cultor, como proyector…, pero pocas veces como parte de un contexto
sociohistórico que es el que le daría sentido a la manifestación artística,
cualquiera que aquél sea y, por supuesto, a la misma investigación. Quizá sea
necesario antropologizar la historia e historizar la antropología, lo que
significaría hacer que los hombres de carne y hueso y lo cotidiano y las forma
de pensar y de actuar de las gentes del común… regresen a la historia y a la
historiografía, de donde parecieran haber sido desplazados por los
protagonistas de la 'historia oficial'. Quizá sea necesario pensar la danza y
lo popular y lo tradicional dentro del escenario etnohistórico.
Parece atinado,
entonces, que en la investigación de nuestra cultura popular se establezca un
equilibrio entre la manera sincrónica y la manera diacrónica, como concepción
de la pesquisa y del análisis, lo que debería conducir no sólo a pensar el
problema en términos de proceso sino que obligaría a una necesaria revisión de
documentación de archivos, de testimonios orales y a una revisión crítica de lo
que tenemos planteado hasta el momento. Esta revisión de lo que en el campo de
la danza y la cultura popular existe, debería permitir salirse del escenario
descriptivo o etnográfico para entrar en lo etnológico o, en todo caso, en una
sana utilización metodológica del binomio etnografía-etnología, pero pensada en
términos de la historia. Algo de esto apuntaba Ocarina Castillo al inicio de
las Primeras Jornadas, hace un año, cuando afirmaba que "La investigación
en materia de danza tradicional popular constituye una materia prioritaria,
particularmente aquella que se realice desde una perspectiva integral […] que
logre ir más allá de las descripciones y contextualizaciones, para internarse
en los terrenos de la interpretación y el análisis".[vi]
Esto nos lleva a otras
consideraciones, que vemos igualmente acertadas para efectos de lo
investigativo, referidas a una necesaria interpretación de la danza y de la
cultura popular a la luz de la psicología social, de las mentalidades, de la
creatividad humana… Estaríamos proponiendo, entonces, no sólo la adopción de
una actitud metodológica multi e interdisciplinaria –cada vez más necesaria y
vigente– sino dar un pequeño o gran salto –lo cual dependería del investigador–
no sólo desde lo descriptivo a lo interpretativo y vivencial, sino también
hacia lo imaginativo o, para decirlo en palabras de Wright Mills, hacia la
utilización de la imaginación sociológica, que permitiría "a su poseedor
comprender el escenario histórico más amplio en cuanto a su significado para la
vida interior y para la trayectoria exterior de diversidad de individuos".
Ante el agotamiento del modelo descriptivo, se impone la instalación o
reinstalación del fenómeno y de quien lo estudia en otros escenarios probada y
virtualmente prometedores, porque, como dice Mills: No es sólo información lo
que los hombres necesitan; "Lo que necesitan, y lo que ellos sienten que
necesitan, es una cualidad mental que les ayude a usar la información y a
desarrollar la razón para conseguir recapitulaciones lúcidas de lo que ocurre
en el mundo y de lo que quizá está ocurriendo dentro de ellos".[vii]
Mucho de esto hubo cuando
Ercilia López y siete de las integrantes de Contradanza
decidieron "intercambiar… los resultados de su trabajo en un medio
cosmopolita, con el arte de grupos de una comunidad provinciana", al decir
de María Josefa Pérez, autora del reportaje. Después de investigaciones con
folkloristas locales se decidieron por la comparsa de Guillermina Ramírez, en
Cariaco, estado Sucre. La opinión que precedió a esta experiencia, según
Ercilia López, fue que la comparsa de Guillermina es "un grupo que integra
todas las manifestaciones del arte escénico con los escenarios naturales y que
es, no un espectáculo especial, sino el centro de todas las fiestas del
pueblo". Después de esta experiencia y de recorrer otras zonas del país y
ver otras manifestaciones de danza, pintura, artesanía, etc., "Ahora
sabemos que el folklore no es una pieza de museo sino que está vivo y que cada
día cambia con agregados de la vida de la gente y eso es lo que nos
interesa".[viii]
Al hablar de escenarios
prometedores lo hacemos en el sentido de que otras disciplinas que se han
propuesto hacer o han hecho semejantes incursiones, semejantes tránsitos por lo
novedoso –o lo aparentemente novedoso– han entregado mejores resultados que los
obtenidos por las vías ortodoxas de la rigidez metodológica. Eso le pasó a la
arqueología cuando descubrió, principalmente con Mortimer Wheeler, que detrás
de las cosas que excavaba el arqueólogo estaba la gente; algo así le pasó a una
antropología convencida de la importancia de la historia y a una historia que
llegó a convencerse de las bondades de la antropología… y surgió entonces la
etnohistoria, como una buena opción metodológica para una mejor comprensión de
las culturas de aquellos pueblos marginados por la historiografía magnífica y
magnificadora de la academia… Y algo bueno y prometedor le pasó a la historia
cuando se acercó a la psicología social y comenzó a asumir las cosas de los
seres humanos, todas, como asunto de mentalidad… y es que no hay escenario del
conocimiento donde la imaginación, el riesgo de imaginar y de inventar, el
rescate de esencias y de porqués, la incursión y el tránsito en y por otros
escenarios, no haya ofrecido mejores resultados que los que ofreció la caducidad.
Porque la academia es otro de esos tantos parámetros que han venido cayendo
cada vez con más estrépito, y uno, responsablemente, debe preguntarse por qué…
A propósito de esto es útil
recordar una experiencia recogida en 1957, cuando la inventiva popular, en
manos esta vez de Brígido Betancourt, varió la tradicional diversión de El
Pájaro Guarandol y creó en Cumanacoa otra parranda a la que denominó El Pájaro
Diadema, porque la gente, dijo, andaba necesitada de ver otras cosas. Esta
inventiva quizá es lo que ha permitido que las parrandas pascuales de Oriente
sigan siendo algo vivo y permanente.
No debe sorprender
que para asunto tan particular como la danza estemos hablando de estas cosas en
estas reflexiones en voz alta. Quizá lo hacemos por las carencias que en el
estudio y comprensión y aprehensión y difusión de la danza percibimos en
Venezuela; carencia de otras cosas que no sea el respeto mal entendido por una
ortodoxia metodológica también mal entendida… Y es que la investigación, la historia,
no pueden ser caletre sino vivencia… De hecho, al investigador de nuestra
tradición, en cualquiera de sus manifestaciones, le pasa que está como entre
dos aguas. Por un lado, se enfrenta con la certeza de que la cultura cambia,
pero este axioma pareciera ser una cosa de aulas de clase, de libros de textos…
y no algo que se da en la realidad; y cuando encuentra y comprueba y mide y
evidencia que la cosa ha cambiado, que lo del cambio es verdad, surge una como
incomodidad, que se hace más severa y hasta angustiante cuando el cambio se da
en estructuras tradicionales, en estructuras que parecían prácticamente
inamovibles. Esta es una herencia que aún tiene adeptos en Venezuela, donde
parece preferirse y ansiar que la tradición no cambie… y se intentó construir
cúpulas de cristal para preservarla y terminaron debilitándola, porque no se
les inyectó vitalidad, porque no se entendieron los procesos de cambio. Y si se
entendieron, se asimiló el cambio como algo simple y totalmente negativo y
hasta intolerable… No ha habido respuesta para la aseveración de que a los
muchachos de ahora no les gusta lo de antes, y los investigadores de nuestra
tradición parecieron asistir ante el cambio a la muerte de las tradiciones, o a
su agonía…
Estoy convencido de
que si trascendamos lo puramente descriptivo en la investigación de nuestros
hechos populares tradicionales, estaremos en condiciones de afianzar un ingreso
en los predios de la imaginación, la recreación, la re-vinculación con los
cultores naturales –rurales o urbanos– y recuperaremos la noción de vivencia,
individual y colectiva, que es la condición que a nivel de la investigación
debe preceder toda vinculación del ser humano con sus propias cosas y con las
cosas de los otros seres humanos.
1 Serena Nanda; Antropología cultural - Adaptaciones
socioculturales. Wadsworth International/Iberoamericana, San Francisco -
Nueva York - México, 1980, pp. 312–313.
2 Melville Herskovits; El hombre y sus obras. Fondo de Cultura
Económica, México, 1968, p. 475.
3 Gladys Alemán [Firmado: G.A.].
"Danzas y Bailes". Diccionario
de Historia de Venezuela, Fundación Polar. Caracas, 1988, tomo A–D [I], pp.
988–992.
4 Elías Pino Iturrieta. "De
cómo el baile conduce a los infiernos". Papel Literario, p. 8, El Nacional, Caracas, 2.8.1992.
5 Citado por Oswaldo Marchionda, en
"La danza tradicional popular, un impulso vital…". La Danza, Nº 22, octubre–diciembre
1995, p. 7.
6 C. Wright Mills; La imaginación sociológica. 2ª edición
en español, Fondo de Cultura Económica, México -Buenos Aires, 1964, pp. 24–25.
7 María Josefa Pérez.
"Contradanza. Un nuevo arte escénico a partir de la comparsa de
Guillermina en Cariaco. El grupo de bailarinas, que asiste actualmente a un
encuentro internacional sobre la escena americana en Broadway, USA, cambió su
manera de actuar a partir del comienzo de su primer programa de apertura hacia
Venezuela". El Nacional,
Caracas, 17.7.1979, C23.
No hay comentarios:
Publicar un comentario